Gönül Yarası’nın Nazım’ı ve Aydın İdealizminin Çıkmazı – Onur Keşaplı

Çıtanın her geçen yıl daha da düştüğü yerli sinemanın ana akımında hem şimdiki zamana hem de yakın geçmişe bakıldığında yetkin bir başarıyla özdeşleşmeyi sürdüren Yavuz Turgul, az üretir oluşuyla ulusal sinematografinin seviyesini kurtaramıyor olsa da öz üretkenliğiyle kendi filmografisinin eşini korumayı başarmış bir yönetmen olarak göze çarpmaktadır. Turgul’un, benzerine daha çok ABD ve Avrupa sinemalarında karşılaştığımız yönetmen-oyuncu birlikteliğinin en önemlilerinden birine örnek olurcasına Şener Şen ile gerçekleştirdiği ortaklık, ikilinin Muhsin Bey (1987), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Gölge Oyunu (1993), Eşkıya (1996), Av Mevsimi (2010), Yol Ayrımı (2017) filmleriyle sınıfsal ve kültürel ayrımları birkaç saatliğine ortadan kaldırarak toplumsal yekpareliği, benzer beğeni ve ilgi kıstaslarında yakalamalarını sağlamıştır. İzleyici ve eleştirmenlerden olumlu tepkiler almayı başaran bu yapıtların, ortak tema ve motiflerinde post modern zamanlarda yitirilen kimi değerlerin olumlu ancak melankolik temsilleri, Turgul filmlerine bütünlük katıp yönetmene auteur unvanını kazandırırken filmleri estetik ve nostaljik birer ağıt hüviyetine büründürmektedir. Dayanışma, nezaket, harmoni, saygı, dürüstlük, onur gibi kavramsallaştırıldığı kadar romantikleştirildiği de hissedilen sözcüklerin taşıdığı anlamlara yönelik gelişen bu özlem, Turgul-Şen ortaklıklarında kimi zaman bir eşkıyanın mertliğinde, kimi zamansa bir müzik yapımcısının zarafetinde yer edinmektedir. 2005 yapımı Gönül Yarası’nda ise bir öğretmenin taşıdığı idealizm, ülküsünü yitirmemiş bir toplumun, daha uygar bir dünya için harcadığı çaba karşılığında alabildiklerine ve alamadıklarına işaret etmektedir.

İki ana karakterin kesişen ve birlikte örülen anlatısına ev sahipliği yapan Gönül Yarası’nda, Şener Şen’in canlandırdığı Nazım öğretmen, kişisel ve hatta ailesel çıkarları/hesapları bir kenara bırakarak, tüm bunların dağılması pahasına kendisini topluma ve toplumun eğitimine adayan bir aydın olarak sunulmaktadır. İstiklal Madalyası sahibi bir dedenin torunu, Cumhuriyet Halk Partisi mensubu, solcu ve yurtsever bir babanın oğlu olan Nazım, adını Kuvayı Milliye Destanı başta olmak üzere ve toplumcu yapıtlarıyla evrensel bir nitelik kazanmış komünist şair Nazım Hikmet’ten almaktadır. Şairin “Ben yanmasam, Sen yanmasan, Biz yanmasak, Nasıl çıkar karanlık aydınlığa…” dizelerini çağrıştıracak şekilde davranan Nazım’ı yönetmen, filmin açılış sahnesinde, aydın bilinciyle doğunun ücra bir köyünde son dersini vermekte olan özverili bir öğretmen olarak sunmaktadır. Çatısı su akıtan, sobayla ısınılan elverişsiz bir derslikte çocuklarla Kürtçe şarkılar söyleyen ve onlara Türkçe öğütlerde bulunan Nazım, veda ettiği öğrencilerine, sınıfın panolarına iliştirdiği Mustafa Kemal Atatürk, Nazım Hikmet, Yaşar Kemal ve Uğur Mumcu gibi aydınları örnek göstererek kadere ve tutuculuğa boyun eğmemeleri ve her şeye rağmen okumayı sürdürmelerini tavsiye etmektedir. Okulun dışında, köyün ileri gelenleriyle vedalaşırken her birinden büyük bir saygı ve sevgi gördüğü anlaşılan Nazım’ın, kız öğrencilerine yönelik son talebi olan asla okulu bırakmamalarının, kendisine az önce hürmet gösteren köylüler tarafından hoş karşılanmaması ise bir aydın olarak Nazım’ın, idealist tutumundan kaynaklanan çıkmazının ön izlemesi niteliğindedir.

Bu noktada bir sıfat olmanın ötesinde bir kavram halini almış aydın sözcüğünün tanımına bakmakta fayda vardır. Aydını, paradoksal bir varlık olarak gören ve saf kültür yada siyasi angajman biçiminde bir ikilik taşıdığı öne süren Pierre Bourdieu’ya göre kavrama şu yönde bir tanım getirilebilmektedir:

Aydın çift boyutlu bir varlıktır. Bir kültürel üreticinin aydın vasfına sahip olmak için yerine getirmesi gereken iki şart vardır: Bir yandan, özerk bir entelektüel dünyaya (bir alana) –yani dinî, siyasi ve ekonomik vs. güçlerden bağımsız bir dünyaya– ait olmalı ve onun yasalarına uymalı; öte yandan da, entelektüel alanda kazandığı salahiyet ve otoriteyi, her durumda entelektüel alanın dışında sürdürülen siyasi bir eyleme aktarmalıdır” (2019).

Söz konusu siyaseti güncel savrulmalardan muaf bir anti politikaya oturtan Bourdieu’dan hareketle Gönül Yarası’nda Nazım karakterinin, solcu tutumunun da yardımıyla, mesleğinden kazandığı özerk ve bağımsız dünyadan yola çıkarak öğretmen otoritesini kendi alanının dışına taşımaya çalışan bir aydın olduğu görülmektedir. Aldığı öğretiyi ve taşıdığı idealleri öğrencilerine ve temas kurduğu köylülere aktarmaya çaba harcayan Nazım’ın veda sahnesi, bu çabasında kendisini temas kurduğu insanlara sevdirebilmesine karşın fikirlerini benimsetmeyi başaramadığını göstermektedir. Köyden İstanbul’a dönen Nazım’ı, Turgul sinemasının vazgeçilmez motiflerinden olan büyük kent karmaşası ve yitirilen insan ilişkileri karşılamaktadır. Burada nostalji motifini destekleyecek şekilde bir gayrimüslim evinde yaşamaya başlayan ve mahalle kültürünü, eski dostluklarla beraber her şeye rağmen sürdüren bir semte yerleşen Nazım, çevre ile kurmaya başardığı bağı ailesiyle kuramamaktadır. Hülya T. Hamarat’a göre Nazım, “daima aileden ve onun temsil ettiği kavramlardan uzak duran ve kaderciliği reddeden bir karakter olmuştur. Ona göre bireyin aile içinde karısı ve çocuklarıyla bütünleşmesindense, bir öğretmen olarak kendisini öğrencileri için feda etmesi daha yüce bir değerdir” (2018: 230). Nazım, ideolojik idealleri uğruna harcadığı emek sonucunda eşiyle boşanmış, eşinden olan iki çocuğuyla da ilişkileri kopmuştur. İdealist babasının çocuğuna Nazım adını vermesini takip eden Nazım, kendi çocuklarına Nazım Hikmet’in eşi Piraye ve üvey oğlu Mehmet’in adını uygun görmüştür. Ne var ki ideallerin aile kurumu gerçekleriyle çelişmesi ve çatışması sonucunda gerçek hayattaki Nazım Hikmet’in Piraye ve Mehmet ile olan mesafesinin bir benzeri olarak filmdeki Nazım’ın Piraye ve Mehmet ile ilişkisi soğuktur. Öyle ki ticarete atılan Mehmet ile mizaçları hiç benzeşmezken, karakter inceliği babında benzerlik gösterdiği kızı Piraye ile ilişkileri, Piraye’nin çocukken geçirdiği ciddi rahatsızlığa, köydeki öğrencileriyle ilgilendirmeyi sürdürmek adına gerekli önem vermeyen Nazım’ın, kızının kalıcı hasar görmesine sebebiyet vermesiyle kronik bir soruna dönüşmüştür. Piraye bu rahatsızlık nedeniyle çocuk sahibi olamamakta ve evliliği başta olmak üzere pek çok ilişkisini yitirmektedir.

Nazım’ın geriye dönük olarak çözmenin mümkün olmadığı bu sorunlara odaklanmak yerine tercih ettiği aydın müdahalesi, yine aile yerine çevreye yönelik olmaktadır. Arkadaşlarının yardımseverliği sayesinde emeklilik ikramiyesi bağlanana kadar taksicilik yapmayı ve dede yadigârı evinde kira ödemekte sorun yaşayan fakir aileyi kendi haline bırakarak toplumcu bir tavır takınmayı tercih eden Nazım, acemi taksicilik serüveninde, filmin ikinci ana karakteri olan Dünya ile tanışır. Meltem Cumbul’un canlandırdığı Dünya, kocasından şiddet gördüğü için boşanan, babasının annesine şiddetine tanık olduktan sonra sessizliğe gömülen kızıyla hayatta kalma mücadelesi veren bir şarkıcıdır. Türkücü olma isteğine rağmen pavyonlarda iş bulabilen Dünya’nın şiddet dolu ve saplantılı bir karakter sergileyen eski kocası İstanbul’a geldiğinde ise ortaya çıkan can güvenliği aşamasında Nazım, kız ile anneye sahip çıkarak onlara göz kulak olmaya, konuşmayı bırakan küçük kıza ise bir nevi öğretmenlik yapmaya başlamaktadır. Çocukları ve arkadaşlarının tepkisine aldırış etmeyen Nazım, Dünya’nın sorununu hem bir âşık hem de bir aydın olarak kendisinin ve aslında toplumun sorunu olarak görerek harekete geçer. Aydın sözcüğünün entelektüel sözcüğü ile benzeştiği ve farklılaştığı noktaları irdeleyen Sadık Usta’nın alıntıladığı şekliyle entelektüeli, “kendisini ilgilendirmeyen şeylere burnunu sokan insan” olarak tanımlayan Jean-Paul Sartre’dan (2017) hareketle sorumluluk sahibi bir aydın olarak davranan Nazım, Dünya’nın kocasıyla süregiden tartışmalarına müdahale ederken iletişime girdiği saplantılı eş ile teması sonucunda âşık adama bir şans daha verilmesi noktasında aldığı karar vesilesiyle filmin kırılmalarına yol açmaktadır. Dünya’nın da giderek âşık olduğu Nazım’ın, idealist bir tavırla Dünya’yı kocasına bir şans daha vermesi noktasında yönlendirmesi, filmin devamında aile içi şiddet sarmalının tekrarlanması ve Dünya’nın yardım çağrısına olumlu yanıt veren Nazım’ın Dünya’yı kurtarmak bir yana kocası tarafından öldürülmesine tanık olmasıyla sonuçlanmaktadır. Babasının önce annesini öldürmesine ardından aynı tabancayla intihar etmesine tanık olan küçük kızı sahiplenerek yanına alan ve kızın yeniden konuşmaya başlamasıyla ona öğretmenlik yapan Nazım, geçmişi düzeltemediği kendi evladı Piraye ile Dünya’nın yetim kalmış kızını bir araya getirerek kendince geleceğe yönelik doğru bir hamlede bulunmaktadır.

Filmin melodrama yaklaşan ve Aristocu arınmayı hem olumlu hem de olumsuz neticelerle sağlayan sonu, Nazım karakterinin idealistliğiyle yönetmenin idealistliğini buluşturan, Turgul sinemasına uygun bir sondur. Bu sona dair alınan yolda ise Dünya ve Nazım’ın çocuk parkında geçen sahnesi ile Nazım ile Piraye’nin önce evde ardından Piraye’nin iş yerinde geçen sahneleri önem taşımaktadır. Aydınlanmacı bir akılcılıkla düşünen ve davranan Nazım, yaşama dair kaderci bir tutum takınan Dünya’yı eleştirmekte ve her durumun insanın kendi elleriyle meydana geldiğini iddia etmektedir. Buna karşı çıkan Dünya, çocuk yaşta tecavüze uğraması ve o aşamada ailesinin kendisine sahip çıkmak yerine namus adına öldürmeye kalkışmasını anlatarak tek başına çocuk yaşta hayatta kalabilmek adına pavyonlarda çalışmak durumunda kaldığını ve çocuğuna da ancak bu koşullarda mevcut olabilecek bir gelecek sunmaya çalıştığını dile getirmektedir. Dünya, Nazım’ın kaderi yok sayen iradeciliği savunan idealizmini gerçeklerle karşılayarak onu yanıt veremeyecek hale getirmektedir. Filmin devamında da Nazım, bir anlamda Dünya’nın kaderini değiştirmeyi başaramayarak ölümüne engel olamamıştır (Hamarat, 2018: 234).

Nazım’ın Piraye ile geçen sahneleri de benzer içeriklerdedir. Evde geçen sahnede babasının idealizmi uğruna annesinde, ailesinde ve kendisinde bıraktığı hasarları dile getiren Piraye, filmin devamında Nazım’ın hatalarını kabul eden ancak hatalarının büyüklüğü nedeniyle af bile dileyemeyeceği bir açıklama yapmasına neden olmaktadır. Bir yüzleşme olarak da yorumlanabilecek bu kendini ifade etme konuşmasında Nazım, kızına hak verirken, idealleri uğruna onlarca yıl harcadığı çabanın sonucunda elinde birkaç öğrenci mektubundan başka hiçbir şey olmadığından dem vurmaktadır. Dahası, her ne kadar filmin başında, öğretmeni olduğu son sınıfı veda konuşmasında kadere asla boyun eğmemeyi telkin etmiş olmasına karşın, öğretmenliği boyunca hastalıklar, terör ve töreler nedeniyle pek çok öğrencisi yaşamını ve eğitimini kaybederken seyirci olma konumundan öteye geçemediğinden yakınmaktadır.

Nigel Warburton’un, felsefede, en kaba özetlemeyle, düşüncelerin belirleyici gücüne ve hatta var olan her şeyin düşüncelerden ibaret olduğuna inanma şeklinde tanımladığı (2018: 136) idealizmin yılmaz bir taşıyıcısı konumundaki Nazım öğretmenin kader karşısında aldığı yenilgilerin ardında da taşıdığı düşüncelerin yanlışlığı ya da yetersizliğinden çok düşüncenin tek başına yeterli olacağı yanılgısı yatmaktadır. Nazım’ın hem köylerde hem de Dünya örneğinde İstanbul’da karşılaştığı ve kendisini dâhil ettiği sorunlarda yaşadığı hezimetler, aydın bilincinin salt idealizme sonuç almasının imkânsızlığını vurgular niteliktedir.

Piraye ile geçen konuşmasını, dünyaya bir kez daha gelse tüm bu tecrübesine rağmen yine aynı yollardan ilerleyeceğini ifade ederek tamamlayan Nazım, acı ve yenilgiden haz duymanın tuhaflığını da ifade ederken insanın hayallerinin kurbanı olarak da görülebileceğinin altını çizmektedir. Bu sahne, aydın konusunda filmden iki sonuca varılmasına ön ayak olmaktadır. İlki, Albert Camus’nun Sisifos Söyleni adlı denemesindeki önermesini akla getirmektedir. Mitolojide tanrılara karşı işlediği hatadan ötürü tanrılar tarafından, tepeye ulaştığı anda gerisin geriye düşecek olan bir kayayı durmaksızın tepeye çıkartmakla yükümlü olan Sisifos’u Camus, varoluşsal mana arayışında tüm çıkışsız döngüsüne ve faydacı bir karşılık alınamayan çabasına karşın mutlu olarak tasvir etmektedir (2013: 141). Bu açıdan bakıldığında Gönül Yarası’nın Nazım’ının, çıkar amacı ve sonuç odaklı olmayışından hareketle, doğru bildiğini ve anlamlı bulduğunu, her ne olursa olsun yapması ile hiç de bilinçsiz ya da dolaysız olmayan bir varoluş ile davranan bir karakter olduğu sonucuna varılabilmektedir.

Aydın kavramına ve aydınlara odaklandığı konuşmasında, zamanın değişkenliği ve değiştiriciliğine de değinen Bourdieu’nun aydın tavrında doğru ve ideal olanın koşullara bağlılığının altını çizen uyarısı, Nazım öğretmenin idealist aydınlığından çıkartılabilecek ikinci çıkarıma işaret etmektedir. Nazım, ülküsünü yitirmiş, kimisi temelinde yatan hatalar nedeniyle yarım kalmış bir devrimin, bir kuşağın temsilcisi olarak post modern zamanlara ayak uyduramayarak bocalaması, eşyanın doğasına uygun düşmektedir. Nazım, Yavuz Turgul’un Şener Şen başrolünde çektiği hemen her filmde olduğu gibi zamana yenik düşen bir karakterdir. Gönül Yarası örneğinde bu karakter ise zamana uyum sağlayamamış idealist bir aydın olan Nazım öğretmendir. Ancak film, tüm hatalarına rağmen Nazım karakterinin taşıdığı tüm ideallerle beraber, geriye/geçmişe dönük olumlu bir ağıt olarak sunarak idealist aydın tavrını bir anlamda onurlandırmaktadır. İdealist aydının yenilgisi, idealizminin çıkmazından beslendiği ölçüde toplumsal çürümeden de kaynaklanmaktadır. Post modern evrenin, idealleri, ülküleri ve ütopyaları şimdiki zaman hapsiyle imkânsız kıldığı gerçeği ile yaşamakta olduğumuz dünya düzeninin distopyanın ta kendisi olduğu hakikatini açığa çıkartmak ve sorunu bu noktadan çözmeye kalkışmak, idealist ya da materyalist fark etmeksizin, günümüz aydınının, eğer böyle bir yükümlülük kaldıysa, taşıması gereken sorumlulukların başında gelmektedir. Gönül Yarası’nın aydını, hem idealleriyle hem de ideallerin uygulanış şekliyle ele alınmayı ve gerekli dersler çıkarılıp yarına uyarlanmayı hak etmektedir.

Kaynakça:

Bourdieu, P. (2019). Özerklik ve Angajman: Aydınların Anti-politik Siyaseti. Elçin Gen (Çev.). http://e-skop.com/skopbulten/ozerklik-ve-angajman-aydinlarin-anti-politik-siyaseti/4814 adresinden elde edildi.

Camus, A. (2013). Sisifos Söyleni. (22. Baskı).Tahsin Yücel (Çev.). İstanbul: Can.

Hamarat, H. T. (2018). Gönül Yarası: Aşkın Birden Çok Hali Üzerine. Lale Kabadayı (Yaz.). Film Eleştirisi (3. Baskı) içinde (s. 227-237). İstanbul: Ayrıntı.

Usta, S. (2017). Aslında Kime “Aydın” Denir. https://odatv.com/yazar/sadik-usta/aslinda-kime-aydin-denir-1103171200.html adresinden elde edildi.

Warburton, N. (2018). Felsefenin Kısa Tarihi. (33. Baskı). Güçlü Ateşoğlu (Çev.). İstanbul: Alfa.

*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi137

Bunu paylaş: