Sinemada İdeoloji Nesnesi Olarak Gerçek(lik) – Abdullah Rıdvan Can

Sinemada İdeoloji Nesnesi Olarak Gerçek(lik)*

“Anlattığınız hikâye, dinlediğiniz hikâyeyle aynı değildir.” Bergman[1]

  1. Giriş

Andre Bazin, Sinema Nedir isimli kuramsal metninin bir noktasında şu sözleri sarf eder; “Sinema dünyanın belli bir görünümünün yansımasıdır ve insanoğlunun teknik uygarlığı ile doğrudan ilgili olarak gelişmektedir.”[2] Yani sinema; sürekli olarak yol kat etme özelliği olan ve teknik olanaklarla bire bir ilişiği olan bir sanattır. İlk zamanlardaki teknik imkân ve sınırlar belli bir noktaya kadar önemli eserlerin meydana gelmesine vesile olmuşlarsa da artık süregelen zamanda sinema önemli olanaklarla kolektif yapılabilir bir hal almıştır. Bu nedenle, sanat olarak var olmaya çalıştığı günden bu yana önemli fikir ortamlarının vazgeçilmez tartışma konusu olmuştur. Devingen yapısı, harekete dayalı özü ve olayları öyküleme özelliğiyle şüphesiz ki en önemli iletim aracıdır.

İletim aracı olduğu keşfedildiğinden beri, sinema propagandist tutumun da önemli merkezi haline gelmiştir. Görüntülerin hareketlilik esasına dayanan sunuluşları, perde üzerindeki çekiciliği, sinemanın her dönemde önemli fikirlerin iletilmesinde zemin görevi üstlenmesini sağlamıştır. Keşfedildiği ilk zamanlarda bile gerek o zamanki kuramcı-sinemacıların eliyle gerekse sistemi elinde tutanların gözünde sinema, etkili iletişimin en açık ve en çok başvurulan zemini olmuştur. Devlet veya sistem eliyle yapılan filmlerin gösterimi yine devlet adlı mekanizmaya önemli getirileri sonucunda, göz ardı edilemeyen bir unsur halini alan sinemanın her dönemde ciddi ilgilileri olmuştur.

Devlet denen mekanizma Althusser’in deyimiyle ele alacak olursak; “iktidarı elinde tutan sınıfın, yine iktidarını sürdürebilmek için diğer toplumsal sınıflar üzerinde uyguladığı baskı aracıdır”.[3] Özellikle son kelimeye dikkat çekmek yerinde olacaktır. “Araç”, yani amaca ulaşılacak olan düzenekte bir obje veya nesne gibi fonksiyonel özelliği olan “şey” in genel adıdır. Araç, eğer devlet mekanizmasının sonuca ulaşmak isterken sarf edeceği her türlü işlevsel tutum, sinema yalnızca bu araçlardan biridir. Onun bu araçsallığı, dönem dönem farklılık gösterse de iktidar olanın eliyle, mekanizmaya hizmet eden bir kılıfa büründürülmektedir.

Sinemanın, ideolojik bir araç olarak kullanılırken gerçeklik ilkesinin nerede durduğu önemli bir tartışma konusudur. Gerçeklik, belge sinemasının da önemli bir özelliği olduğundan bazı noktalarına değinerek, tahrif edilen gerçek/ler ile gerçek arasında bağlantıların sorunsalı üzerine duracağız.

  1. İdeoloji

Düşünce tarihine göz gezdirdiğimizde, kavramların ortaya çıkışları, insanların zihinsel yarımlığını tamamlamada önemli bir altyapı olmuştur. Alternatif fikir teatileri ve bunun etrafında dönen süreç boyunca kavramların karşıladığı hareketlilikle beraber bazı kısıtlamalar gelmişse de çoğu meselede kavramların da dışında bir örgüyle süreç işlemiştir. İdeoloji, hiç kuşkusuz bunlardan biridir. İdeoloji, belli bir tanımı olmakla birlikte çok çetrefilli ve süreç itibariyle önemli çizgileri aşmış bir fikir ürünüdür.

“İdeoloji kavramı Fransız Devrimi’yle birlikte kullanılmıştır. Kavramın yaratıcısı olan Antoine Destutt de Tracy’ye göre ideoloji, bilimler için temel bir kavramdır. Bu temel kavram, felsefi-bilimsel bir disiplini adlandırmaktadır. Ancak Fransız Devrimi’ni düşünsel olarak hazırlayan filozofların varlığı gibi, ideoloji kavramını hazırlayan filozoflardan da bahsetmek gerekir.”[4]

Bu demek oluyor ki, zamansal bir uzama hâkim olan buna benzer kavramların varlığı ve teşhisi alelade bir şekilde değildir. Yukarıda bahsini ettiğimiz alıntının devamında ise farklı fikir adamlarının düşünsel süreçleri ve bu kavramın bu boyutlara ulaşıncaya kadarki düzleminden bahsediliyor. Bacon, Helvetius, Holbach…, yani devingen olan fikir yapılarında aktarımlı olarak bir bilgi süreci ilerlemiştir. Bu olgunun adının “ideoloji” olduğu görüşü, her tartışmadan sonra daha da sabitlenmiştir.

İdeoloji, Fransız İhtilali’nden hemen sonra fikir ortamlarının önemli tartışma meselesi olmuştur. Ancak 19. ve 20. yüzyıllardaki ideoloji anlayışı arasında, önemli gelişmelerle, bazı farklılıklar ortaya çıkmıştır. Yani Marx, Lukacs, Lenin, Gramsci, Althusser gibi fikir adamlarındaki farklı ve özellikli alanlardaki durumların değerlendirmesinde kullanılan yöntemlerin çatısı ideoloji olsa da özelde her düşünür farklı boyutlarıyla fikir dünyasına önemli kazanımları miras olarak bırakmışlardır.[5]

İdeoloji hakkında önemli olduğunu düşündüğümüz şu örnekle konuyu biraz daha açalım: ”Türkiye’de 1974 yılında küçük bir grup üniversite öğrencisi üzerinde yapılan çok basit bir uygulama bize bir ipucu temin ediyor. Yapılan anketten “ideoloji”nin denekler arasında iki anlam taşıdığı sonucuna ulaşılıyor. Öğrencilerin büyük bir çoğunluğu için ideoloji, ‘sistematik bir fikir yapısı ve anlatısıdır.’ Gerçekten de ideolojinin bu anlamı konunun bir yönünü teşkil ediyor. Deneklerin çok daha küçük bir grubu ‘ideoloji dendiği zaman aklınıza ne gelir’ sorusuna, ‘gerçekleri olduğu gibi yansıtmayan fikir yapısı’ veya buna benzer deyişler kullanıyorlar. ‘Gerçekleri olduğu gibi yansıtmamak Marx’ın ideoloji tanımına çok benziyor ve gerçekten ideoloji adını verdiğimiz olayın ikinci bir eksenini oluşturuyor.”[6]

Burada da görüldüğü gibi ideoloji kavramının farklı düşünceler içerisinde farklı yorumları vardır ve bunların hiçbirine tamamen yanlış veya doğru denemez. Göreceli bir kavramda önemli olan, farklı bakış açılarının toplayıcı bir üst başlıkta ele alınıyor olmasıdır. Marx’ın ideolojiye yaklaşımı, Bacon’ınkiyle örtüşmese de üst başlıkta yaklaşık olarak aynı kavramı ele aldıklarından burada yanıltıcı bir üst kimlikten ziyade doğrulayıcı ve farkındalık oluşturan bir katmanlar düzeninden bahsedilebilir.

İdeoloji; politik söylem, pratik yaşam, kuramsal döngüler gibi önemli mekanizmaların merkezindedir. Ne’liği ve nasıl’lığı tartışılsa da her topluluk ve düzenek, kendisini bu fikir oluşumundan bağımsız düşünmemiştir. İşlevsel bir sanat olan sinema, gerek gişe yapan filmlerle gerek sanatsal üslubu ağır basan yapımlarla olsun ideolojiyi bir kenara bırakarak iş yapmış değildir. Bu nedenle ele alacağımız sinema konusundaki ideolojinin karşılığını anlamlandırmaya ve anlatmaya çalışacağız.

Söz konusu sinema olunca, ideoloji bağlamında değerlendirilen her türlü kavram ve durum önemli fikir adamlarının eserlerinden yola çıkılarak yapılmaktadır. Sinema başlı başına birçok katmanı ve unsuru olan sanat aracıdır. Sinema; müziğin, nesnenin, rengin, ışığın, sözcüklerin, kameranın, dijital tasarımın ve bunu takip eden disiplinlerin birçok etkileşimin ürünü olduğundan, ideolojisinin ne olduğunu ele alırken hem gerçeklikle bağ kurmaya hem de, iki farklı zamanda yapılmış da olsa, iki ayrı kültüre işaret eden iki film üzerinden dünya görüşünün ideolojik olanı etkilediği kanısı üzerine önemli tespitler elde edilebilmektedir. Nesne, dünya görüşü, teknik yapı ve içerik gibi konuların ele alınacağı ileriki süreçte sinemanın bir araç olarak nasıl bir ideoloji temsili üzerinde yoğunlaşabildiğini ve bunu yaparken de neleri ele alarak neleri reddettiğini, imgelem ve imajlarla bulabilmek mümkündür.

  1. Gerçeklik ve Gerçek

“Sinema-Verite adını, öncü Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un Kino-Pravda’sından alır. Dilimize Sinema-Gerçek olarak yerleşmiş bu tabirin aslı, felsefenin en zorlu meselelerinden biri olan hakikattir. Kuramcılar tarafından çoğunlukla kapsayıcı bir terim olarak kullanılan Sinema-Geçek, ‘önceliği kendiliğindenliğe ve olayın özüne veren belli bir çekim ve sunum yöntemini’ tarif etmekte kullanılır.”[7]

Yukarıda yapılan alıntı sayesinde şöyle bir yargıya kapı açılabilir: Sinema, var olduğu ilk zamanlardan beri, gerçeklikle/hakikatle/gerçekle olan ilgisini hep korumuştur. En başa Andre Bazin’e dönersek, “…insanoğlunun teknik uygarlığı ile doğrudan ilintili” olma hali işte burada devreye girer. Teknik imkânların elverdiği ölçü bir konu; öz, içerik ve nicelik ise bir başka konudur.

Vertov sinemayı aktif olarak ilk yapanlardan ve kuramcılardan biridir. Durum böyleyken onun ortaya attığı bir olay üzerine gelişen teknolojik imkânlar, fikir yapıları, sosyolojik ve kültürel etmenlerle Sinema-Gerçek denen bu işlevsel süreç daha yayılımcı ve ideolojik aygıt olarak daha kullanışlı bir hale gelmektedir.

Vertov’un düşünce dünyasına açıldıkça, sinemada kuram-pratik ikilemini önemli ölçüde anlama pozisyonunda durabiliriz: “İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşanan tarihsel gelişmelerin belgesel sinema alanındaki (aynı zamanda kurgusal sinema alanında) yansımaları sonucunda Amerika Birleşik Devletleri’nde Dolaysız-Sinema(Direct-Cinema), Kanada’da Arı-Göz(Candid-Eye) ve Fransa’da Sinema-Gerçek çalışmaları ortaya çıkar. Söz konusu hareketler benzer duyarlılıklara sahip olmakla beraber farklı biçim ve üslup özellikleri gösterirler. “[8]

Gerçeklik, hem ilk zamanlardaki üslupsal özellikleri kendi kültürel kodlarıyla anlamlandırarak hem de teknik meseleleri ele alış tarzlarını farklılaştırarak önemli eğilimlerde bulunulmuştur. Tarihsel olarak değerlendirmelerin önemi ise çok önemlidir: sinema ortaya ilk çıktığı zamanla İkinci Dünya Savaşı’na kadarki olan süreçte algısal bütünlüğü koruyarak belli başlı düşünüş sistemleri içerisinde ilerledi. Bu süreç, belli bir temel üzerine, teknik imkânların gelişimiyle önemli eklenmelerle imge anlatımının güçlendiği bir süreçti. Dışavurum Alman Sineması veya Sovyet Gerçekliği gibi önemli temel yapıların üzerine inşa edilen sinemadaki gelişmeler süreç aşıldıkça ve sinemanın sanat olarak farkındalığı oturdukça daha farklı anlamlandırma içerisine gidildi. Bu bağlamda “gerçeklik” kavramı da farklı kültür ve üslupların problemi oldu. Onu coğrafik bir etmen olarak görmeyerek Üçüncü Sinema[9] gibi önemli bir tezi ortaya atan kuramcılar başka şekilde gördü. Felsefi bir altyapıya sahip kültür dolumları önemli olan İranlı Sinemacılar[10] başka yorumladı. Her ne kadar hepsi iç içeymiş gibi dursa da burada konu olan kültürel farklılığın doğurduğu bir gerçeklik ayrımı ve Üçüncü Sinema gibi coğrafyasız bir kuramın gerçeklik kavramıdır. Bunları ele alıp karşılaştırırken Macid Macidi’nin 1997 yapımı Cennetin Çocukları ve Vittorio de Sica’nın 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları filmlerini ele alacağız. Zamansal ve mekânsal farklılıklar içeren bu iki filmi ele alırken gerçekliğin tarihsel süreç içerisindeki teknik imkânlar veya algısal bağlamında değişimi ve kültürel yansımalarının kodlarını imleyeceğiz.

Her ne kadar da gerçeklik kavramının çevreleyici bir anlamını bulamasak da onun tarihsel toplu durum içerisindeki yerinin sağlamlaştırılmadığından ötürü böyle bir ikileme düştüğümüzü öngörmekteyiz. Gerçek her zaman gerçek olmayabilir. Çünkü gerçeklik iki farklı dünya görüşünün yani temelde sınıfsal çatışmanın nasıl okunduğu üzerinedir. Bunu burjuva ahlakı ya da işçi sınıfı ve onun etrafındaki sarmal halkadan bireyleri temel alarak okumak iki ayrı düşünüş yapısını gün yüzüne çıkarmaktadır. Gerçekliğin ideolojik bir söylem olarak niceliğinden bahsederken verilecek iki örnek film üzerinden kültürel ve zamansal kod okuma üzerine yoğunlaşılacaktır. Yoksa Lukacs ve Gramsci zaten bu konunun başlı başına iki ayrı temelidir. Olayın Marx etmenini de düşünecek olursak hem ideoloji hem de gerçeklik kavramlarından sinemaya geçmeden önce, önemli bir ön bilgi dolumu yapmamız gerekecek. Gerçeklik algısının irdelenecek bağlamlar çerçevesinde sinemada ideolojinin temsili adına yeterli olarak görüyor ve gerçeklik konusuna Üçüncü Sinema’nın bir kaç özelliğinden bahsederek son vermek istiyoruz.

  1. Üçüncü Sinema

“Üçüncü Sinema, belgeselin farklı biçimleriyle ve imgesel filmlerin tarzında çalışabilir. Hem sinemanın yapılış tarzına hem de tüketilme tarzına karşı çıkar. Salt eğlenceyi reddeder ancak sıkıcı bir sinemayı ya da basit polemikler sinemasını da kendine yasaklar.”[11]

Yukarıda bahsi edilen mevzuu, Üçüncü Sinemanın diyalektiği üzerinedir. Bu diyalektik geniş bir kitlede tam manasıyla kendini göstermese de, kavramsal özelliklerinin farklı filmlerde değinilerle kullanılmasından ötürü aslında coğrafyasız olan bu kuramı çok geçerli ve evrensel bir niteliğe taşımaktadır. Marksist eleştiri sistemini temel alarak okunduğunda daha kuvvetli açıklamalar ve görüşler etrafında dönme ihtimalini hatırlatmak yerinde olacaktır.

Ben Küba filmi “Marksist Eleştirel Kuram” çerçevesinde değerlendirilirken gözden kaçmaması gereken meselenin, filmin devrim bilincini tamamen üzerinde taşıyor olmasıdır. Filmi bu bağlamda ele aldığımızda karşımıza çıkan sonuçlar, işlevsellik düşünü ağır basan bir eleştirel kurama göre değerlendirilen bir filme göre üst düzeyde bir netice vermektedir. Filmin teknik özelliklerindeki -sinemasal anlamdaki- devrimci tavır, herhangi bir seyircinin gözünden kaçamaz.  Bazıları ânında sinema tarihine geçmiş kamera hareketleri, siyah-beyaz filmin insanı büyüleyen ışığı ve renk oluşturması ve filmin anlatım tekniklerinin tamamı, Ben Küba’yı sinema tarihinde oldukça ayrıksı bir yere koyar. Ve değerlendirildiği kuramın özelliklerini taşıyan film, öykü anlatmayı ikinci plana atarak ve kimin eseri olduğunu bize unutturarak devrim sineması veya Marksist eleştirel kuramına sadık bir seyir çizer.

Üçüncü Sinema’nın devrimsel yapısı Marksist Eleştiri veya Teorisiyle birebir kesişme sağlar. Ele alınan Marksist İdeoloji görüşünün bahsini ettiği “Gerçekleri olduğu gibi yansıtmamak Marx’ın ideoloji tanımına çok benziyor…” cümlesiyle varılabilecek sonuç şu şekilde olabilir: devrim hareketliliği ideal olanı ve ulaşılmazı bazen de ütopik duruşu özler, imler ve bekler. Üçüncü Sinema coğrafyasız bir bilinçle belgesel sinemanın üzerinde bir algıyla gerçekliği kullanır, gerçeğin ideal olanını ele alır ve onu sunar. Devrim hareketliliği ile Üçüncü Sinema’nın arasındaki en benzer özellik ikisinin de mekânsal düzlemden çıkarak manasızlığa işaret ettiği bir üst kimlikle evrensele ulaşma çabasıdır. Ben Küba filmindeki devrimsel özellik, Üçüncü Sinema’ya ait herhangi bir filmin öznel kimliğidir. Bu kimlik ideolojik sunumun belirli çerçevelerinde, fikir teatisinde bulunan felsefecilerin ve düşünürlerin-mesela Lukacs gibi sınıfsal mücadeleye dayalı, Marksist eksenli ideolojiyi temel alan görüşler- gerçeklik etmenini en sağlam biçimde kullanmaya dair önemli işleyişler gerçekleştirir.

Gerçeklik kavramı, daha farklı kavramlarla ele alınınca yukarıda bahsini edilen bazı noktaların geçerliliği kaybolur. Post-modernizm denince, neye işaret edildiğini anlayabilirsiniz. Post-modernizm, devrimsel hareketliliği de Üçüncü Sinema’yı da Marksist Teoriyi de iç içeleştirerek bazı noktalarda kavram karmaşasına yol açmıştır.

Oysa Üçüncü Sinema’nın diyalektiği daha net ve açıktır: “Birçok Üçüncü Sinema filmi(kesinlikle hepsi olmasa da) göreceli olarak konuşursak finansal olarak zayıftır ancak bu onların kültürel olarak zenginliğine katkıda bulunur.”[12]

Burada, finansal zayıflığın kültürel olanı güçlendirdiği meselesi nasıl olmuştur? Kültürel olan güçlüyken finansal olanın filme kattığı güçlülük yalınlıkla mı alakalıdır? Birinci Sinema’nın hâkim yapısı Üçüncü Sinema’yla oluşturduğu diyalektikle nasıl bir anlam kazanmaktadır? Bu soruların ne demek istediği film analizlerimizle daha da netlik kazanacaktır.

  1. Bisiklet Hırsızları[13] ve Cennetin Çocukları[14] Filmlerinin Karşılaştırılması

5.1. İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı Hakkında Birkaç Not  

Roberto Rossellini‘nin 1945‘te çektiği Roma, Açık Şehir (Roma, Città Aperta) filmi aynı zamanda yeni bir akımın da başlangıcı olmaktadır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra tüm Avrupa perişan bir haldeydi. İnsanların hem maddeten hem manen eriyip kaybolduğu bu ortamda sinema yapmak o kadar kolay olmayacaktı. O zamana kadar platolarda, kendine has mekânlarda ve tanınmış oyuncularla yapılan sinema filmlerinin yerini Yeni Gerçekçiliğin öne sürdüğü bir fikirle artık herhangi bir yerde herhangi kişilerce çekilmiş sinema filmleri oluşturulmaya başlanacaktı.

Doğal ışık, alelade oyuncular ve genel manada belgesel filme yakın kadrajlar kullanılarak yapılan ve sinemayı sokağa taşıyan fikir olarak da bilinen Yeni Gerçekçilik akımı yaklaşık (Fellini’nin Sonsuz Sokaklar (La Strada) filmini de sayarsak) on bir yıl sürmüş süreçtir. Bu konuda, kendisinden sonra gelen sinemacılara önemli bir kaynaklık etmiş olan Yeni Gerçekçiliğin en önemli filmlerinden birisi olan Bisiklet Hırsızları filmini ele alacağız.  Birebir gerçek hayatın içinden oyuncularla ve mekânlarla yapılmış olan, ideolojik olanı belirlerken ki kültürel kodların okunması ve fikir yapılarının nitelikleri incelenecektir.

Gerçeklik ve ideoloji bağlamında kültürel temsiller konusunda önemli saptamalar yapılmıştır. Burada ele alınan filmlerin genel özelliği ise bu konu üzerindeki en belirgin örnek olmalarıdır. Buradaki mesele sinema sanatında gerçekliği temel alan iki farklı kültürün bu meseleyi işlerken, ortak çatısı ideoloji olan, kültürel olanın gerçekliği ve onun kullanımını etkileyişini irdelemektir.

            5.2. Filmlerin Konusu

5.2.1.  Bisiklet Hırsızları Filminin Konusu

Filmde Vittorio De Sica, II. Dünya Savaşı sonrası yoksul Roma atmosferi içerisinde, var olma mücadelesi veren sıradan bir işçi perspektifinden, umut, utanç ve yitiriliş üçgeni ekseninde insanlık durumunu gözler önüne sermektedir. Bir süredir işsiz olan Antonio Ricci’nin yeni işi için aldığı ve iş için çok gerekli olan bisikleti, bir afişi yapıştırdığı sırada çalınır. Polis hırsızı kendilerinin bulmalarını söyleyince Antonio ve 10 yaşındaki oğlu Roma’yı karış karış dolaşarak bisikleti ararlar.

  • Cennet’in Çocukları Filminin Konusu

Bu masalsı duygusal film, yoksul bir ailenin çocukları olan Ali ve Zehra isimli iki küçük kardeşin öyküsünü anlatmaktadır. Kız kardeşinin ayakkabılarını tamirciden getirirken kaybeden Ali, kendi ayakkabısını onunla ortak kullanmak zorundadır. Çünkü babalarının öfkesinden çekindikleri için durumu ona anlatamazlar, zaten anlatsalar da babaları yeni bir çift ayakkabı alamayacak kadar yoksuldur. Filmin tanıtım sloganında denildiği gibi onların bu küçük sırrı artık en büyük serüvenleri olacaktır.

Filmde, okula giden iki kardeş ayakkabılarını değişerek giymek zorunda kalırlar. Zehra, dersten erken çıkar. Ali ile bir sokak arasında ayakkabılarını değişirler. Ali koşarak gittiği halde hep derse geç kalır ve azar işitir. Bir gün üçüncülük ödülü spor ayakkabı olan yarışmaya girmeye karar verir. Amacı üçüncü olup kazandığı ödülü Zehra’ya vermektir. Ayarlamaya çalışsa da birinci olur ama ayakkabıyı alamadığı için çok üzgündür.

5.3. Filmlerin Karşılaştırılması

5.3.1.  Teknik Olarak Karşılaştırılması

İki filmde de göze çarpan en önemli özellik ikisinin de, konu olarak, minimalist bir yaklaşım sergiliyor olmasıdır. Bu sayede yaklaştırırken veya uzaklaştırırken ele alınacak ortak noktalarda en fazla yardımcı dayanak ise bu hikâyeyi ele alış tarzıdır. Her ikisinde de ufak bir noktayı yakalayarak onun etrafında örgülenen süreç hem basit hem de boşluksuz bir senaryodur. Gösterilen nesnelerin ve işaret edilen imajların filmdeki işlevselliği önemli bir unsurdur.

Bisiklet Hırsızları’ndaki hikâye ve işleniş tarzı tamamen Yeni Gerçekliğin hemen hemen tüm özelliklerini üzerinde taşıyan bir filmdir. Doğal ışıklar ve sokak Yeni Gerçekçiliğin olmazsa olmazıdır. Bu filmde ise bu durum çokça işlevselleştirilmiştir.

İma edilen imajlara yönelik ideolojik çıkarımlar yapılabilmekle beraber kültürel kodların da eşliğinde okununca filmlerin sinemadaki “sanat” duruşunu destekler nitelikte oluşu göze çarpar. Sinema, göstererek bir şeyler anlatmaya çalıştığı için görsel olarak yaptığı sunumun evrensel olma zorunluluğu vardır. Bu zorunluluk onun ne derece sanat olduğuna işaret eder. Bisiklet Hırsızları’nda da Cennet’in Çocukları’nda da göstergeler üzerinden ve görüntü akışıyla evrenseli yakalayabilmiş bir üslup vardır. Bu üslup her iki filmin diğer başka kültürlerde anlaşılabilirliğini arttırmış ve bazı fikirlere ön ayak olmasını sağlamıştır. Yeni Gerçekçiliğin çoğu fikir sürecini başlattığı konusu tartışmasız bir gerçekliktir. Ancak İran Sineması ve özelde Macidi Sineması minimalist bir yaklaşımla ve en az Yeni Gerçeklikte olduğu gibi doğal bir nicelikle ele aldığı filmlerin sorunsalını öylesine derinlikli işlemektedir ki bu tamamen kültürel ve coğrafi mesele konu olduğunda ayrıntıya girilecek bir durumdur.

Kamera açıları, hareketli görüntüler her ikisinin de ortak paydasıdır. Kameranın hareket ediyor oluşu “dışarıda” olan bir film olduğunu ve tamamen dinamik bir yapısının oluşunu ima eder. Bisiklet Hırsızları’ndaki bisiklet çalma sahneleri ve öncesindeki dinamik kamera açıları örnek gösterilebilir. Süreci önlü-arkalı ele aldığımızda ortaya çıkacak netice tamamen kamera hareketliliğin temsil ettiği sanatsal üslup ve teknik imkânların sinema diline kattığı anlam olarak göze çarpar.

Sokak etmeni göz önünde bulundurularak yaklaşılırsa iki filmdeki ortak nokta bulunacaktır. İran Sineması’nın Yeni Gerçeklik ‘ten teknik imkânlar çerçevesinde etkilendiği ve bu akıma isnat ettiği filmler yaptığını hem üretilen filmlerden hem de kuramsal okumalardan. Abbas Kiyarüstemi Sineması’nın devingen ve harekete dayalı görüntü yapısı “dolaşma” eylemiyle örtüşerek kendine has bir üslup ortaya çıkarmıştır. Bu durum ise Yeni Gerçekçilik‘teki doğallığın, belgesel film yapımına yaklaştırılan kamera açılarının ve kullanımının çıkış noktasıdır. Böylelikle hem İran Sineması hem de Yeni Gerçekçilik Sineması ürünleri teknik imkânlar çerçevesinde birbirine benzer niteliklerde eser meydana getirmektedirler.

Üçüncü Sinema konusunu ele alırken gerçeklik ve belgesel sinemaya yakınlığını ancak sinema üslubunun terkedilmeden verildiğini öğrendiğimizde hem coğrafyasız olan bu akımın Yeni Gerçekçilik çıkış noktalı olduğunu hem de Üçüncü Sinema örnekleri olarak verilen İran Sineması’nın içerik konusunda bu akımdan esinlendiğini ve o üslupta işler yaptığını iddia edebiliriz. Anlam evreni oluşturmada ve kültürel olanı kullanarak teknik imkânları zorlama ve onlardan hat safhada yararlanma meselesine gelindiğinde, Üçüncü Sinema’nın İran Sineması’nın “gerçeklik” algısına nasıl etki ettiğini görmeye çalışacağız.

Teknik imkânların değerlendirilmesi konusunda şu noktalara değinebiliriz: Yeni Gerçekçilik akımı Üçüncü Sinema’nın diyalektiğinin odak noktasıdır. Bu durum otomatik olarak Yeni Gerçekçiliğin hem evrenseli yakalamış olduğunu hem de kendinden sonra gelen ve gerçeklikle/gerçekle ilişkilendirilerek ideoloji temsili yapılan filmlerin üst başlıkta bu akımda birleştiği zorunluluğunu ortaya koymaktadır.

Bu iki filmin teknik olarak ilişkilendirilmesinden, benzer düzlemde seyrettiğini ve çıkış noktası olarak aynı zihinsel yapıya sahip olduğunu fikrini sunduktan sonra içeriğinin karşılaştırılması ve bunun gerçeklik temsili ve ideoloji bağlamında birbirlerinin neresinde durduğuyla alakalı metnin önemi daha da artmaktadır.

5.3.2.  Filmlerin İçerik Olarak Karşılaştırılması ve Temsil Ettiği Kültür   

           Bağlamında İdeolojiye Yansıması

Gerçeklik ve bu bağlamda ele aldığımız filmlerin temsil ettikleri kültürlerin ideolojik olana yansıması ve netice itibariyle doğu ve batı algısındaki ideoloji (ideoloji kavramı, yazı çerçevesinde “dünya görüşü” olarak da ele alınmıştır) konusuna değinilecektir.

“Sonuç olarak sinemanın bir sırrı varsa o da imgelerin içine bol miktarda gerçeklik işareti koyabilmesidir. Çünkü bu şekilde zenginleşmekte ve en azından imgeler şeklinde algılanabilmektedir. Düş gücü, yoksul imgelerle yeterince beslenmemektedir. Bir masalın gerçeğe özgü olanaklarla anlatılması gerçekliği olmayan bir düşselin gerçek bir anlatımı gibi görülebilir.”[15]

Yukarıdaki yargıların alıntı yapılmasındaki amaç; özellikle Cennet’in Çocukları filmindeki masalsı anlatı ve sahnelerin gerçekle ilişiğinin çözümlenmesi üzerinedir. Bu filmdeki bazı sahnelerin teknik imkânların tanıdığı ölçüde masalımsı ve düşsel bir imge sıralamasıyla, gerçekliğin temsiline yaklaştırılma eylemidir. Hikâyenin odak noktası ve çekim açıları vs. gibi teknik konuların ele alınış tarzı tamamen gerçekliği yakalamayı hedefleyen bir filme ait unsurlardır. Ancak içerisinde düşsel olan bazı güzellikler eklenince görsel bir masal kesitlerinin sinema diline olan katkısını anlamlandırabiliriz.

Ali, yara bere içerisinde kalan ayaklarını havuzun içerisine soktuğunda, suyun içinden yapılan çekimle, balıkların hareketliliği tamamen düşsel bir öğeyi andırmaktadır. Bu kadar gerçeklikle ilişki kuran ve anlattığı hikâyenin merkezine minimalist bir gerçekliği yerleştiren filmdeki bu sahne küçük bir örnektir. Bunun gibi birçok örnek de verilebilir.

Yine bir sahnede Zehra ayakkabısını küçük bir arkın içerisine düşürmekte ve uzun bir müddet onu kovalamaktadır. Bu hareketlilik gerçek ve hayatın içinden birebir alıntıdır. Ancak çekim açısı ve filmin işleyişine katacağı etki dolayısıyla masalımsı bir devingenlik oluşturmaktadır.

Masalımsı unsurların hem Macidi Sineması’nda hem de genel olarak İran Sineması’nda önemli bir yeri vardır. Kültür birikimlerinin gölgesi altında daha rahat nefes alan Macidi, filmlerindeki işleyişi de bu mihenk üzerine inşa etmektedir. Diğer filmleriyle beraber ele alacak olursak, sıradan ve gerçekliğin birebir yansıması olan herhangi bir sahnede çekim açıları ve hareketiyle önemli bir duygusallığa vurgu yaparak olayı düşselleştirme, Macidi’nin çok aşikâr bir özelliğidir.

De Sica’nın ya da Yeni Gerçeklik’in masalımsı veya düşsel olanla ilişiği hakkında bir kaç noktaya değinmek gerekmektedir. Bahsini ettiğimiz gibi, Yeni Gerçekçilik salt gerçekliği ve ideolojik olarak da direnişi temsil eder. Bisiklet Hırsızları’nda olduğu gibi Umberto D[16] filminde de gerçeklik yalın, sade, dolaysız olarak sunulmuştur. Düşsel olanla alakalı herhangi bir ilişki söz konusu değildir. Belki bazı sahnelerin çekimleri ve duygusal bir kaç anekdotun temsili konusunda masalımsıyı anımsatan belli başlı imgeler olmuşsa da genel olarak hem yönetmenin sinemasında hem de Yeni Gerçeklik’te, düşsel olan kesinlikle bahis mevzuu değildir. Sokakta, yalın bir gerçeklik söz konusudur.

Tüm bunlarla birlikte, teknik olanak(sızlıklar)da birbirleriyle kesişen bu iki filmin muhteva bağlamında nasıl ve nelerle ayrıldığını da görmek mümkündür.

Cennet’in Çocukları filminde; baba, caminin malı olan şekerleri kırmaktadır. Bunun karşılığında ise belli bir işçilik ücreti almaktadır. Kızından çay istediği bu sahnenin hemen ardından şeker de isteyince kızı ona yerdeki şekerleri gösterir. Baba ise burada kültürel ve ahlaki algılayış açısından İslami olanı temsil ettiğinin sözsel imasını yansıtır ve “bu caminin şekeri, sen bizim evdekini getir. Bunu yersek haram olur…” gibi sözler sarf eder. Bu sayede fakir bile olmuş olsa ahlaki çatının kültürle birleştiği noktada filmin muhteva özelliği ortaya çıkar. Bu özellik genel manada Doğu’nun içtimai hayatında önemli bir noktanın yansıması, görselleştirilmesi, imajlarla anlatılmasıdır. İmaj olarak ele alınan ahlaki duruşun caminin malı olan şekerle anlatılması ima edilenin ise sözel işaretlerle İslami ahlaka olan bağıdır.

Film boyunca ele alınan çoğu meselelerde İslami temsiliyet ile imalar çok fazladır ve genel ekseni bunun üzerine kuruludur. Filmin ismindeki bu espriyi gerçeklik ve temsil ettiği kültürün duruşuyla ilişkilendirirsek şöyle bir netice ortaya çıkmaktadır: Cennet’in Çocukları olma payesi, iki küçük çocuğun ailesinin durumlarını bilerek hareket etmesiyle orantılıdır. Çocuklar babalarının, kendilerine ayakkabı alacak paraların olmadığını bilmektedirler. Belki ilk başta Ali’nin babasından korktuğu gibi bir izlenim olsa da devamında bulunulan “…hem babamın parası yok” yargısının filmin ismiyle birebir ilişkilidir. Birbirlerini idare eder durumda olmaları ve ayakkabıyı sırasıyla giymeleri ise ayrıca ele alınması gereken, başka bir kültürel-dinsel boyuttur.

Tüm bunların yanında bana kalırsa filmin en masalımsı ve tebessüm ettiren yanının ve bir de İslamiyet’i temsil ettiği süreçteki en önemli çıkarımının temsili olan son, Ali’nin yarışı birinci olarak kazandığı sahnedir. Bu sahne fıtrat sineması yapan Macidi için çok önemlidir. İnsan normalde hem en önde olmayı ister hem birinci… Ancak Ali’nin pozisyonu öyle müşküldür ki o, kesinlikle ikinci olmayı istemektedir. Yarışmayı birinci olarak kazandığını öğrenince ise üzülür. Burada, yönetmen son derece ince bir ayrıma değinerek İslami ahlakın üzerine önemli eğilimde bulunmuştur.

Bundan sonra, diğer bir kültürel kod okuma çabası ise Bisiklet Hırsızları üzerinden yürümektedir. Bisikleti çalınan bir işçi sonunda direnemediği sistemin içerisinde bir başkasının bisikletini çalarak var olmaya çalışmaktadır. Bu, başarısız bir deneme bile olmuş olsa netice itibariyle tarihsel ve sosyolojik toplu durum neticesinde etik olanın sorunsalını ön plana çıkarmaktadır.

Macidi Sineması’nın ayrıntılı anlatımından sonra karşımıza, tam zıddı olan bir De Sica Sineması’nın temsili çıkar. Ahlak ve etik olarak doğu ve batı kültürü diye ayırdığımızda, doğudaki İslam temelli ahlak anlayışı ve batıdaki (özellikle Aydınlanma’dan sonraki evre için) bozulmuş ve inançsal değerlerin yitirilmiş olduğu bir Hristiyanlık algısının üzerine rasyonalist bir görüş ön plana çıkmaktadır.

Filmlerin ve içeriklerinin ne söylediğini temsil ettikleri kültürle özdeşleştirerek ideolojik olanın çıkarımı sağlanabilir. Buna dünya görüşü de diyebiliriz. Ezilen bir savaş sonrası kitlesinin bulunduğu mekânda iç içe kısır bir döngü hâkimdir. Bu döngü, karşımıza, batıdaki o zamana kadar hâkim olan faydacı düşünceye ek olarak bir de yoksulluk ve onun temsilleri olarak çıkar. Bu temsil, doğudaki yoksulluk imajlarıyla tamamen zıt bir biçimde işlenmektedir. Filmdeki hak arayışı ve sonunda pes ediş, bizi etik olanın ya da olmayanın ne’liği üzerine sorgulamaya itmektedir.

Şöyle ki; bir dava, bir kaç sene evvel bir mahkemede alınan karar sonucunda hırsızlık yapan bir vatandaşın serbest bırakılmasıyla neticelendirildi. Gerekçe ise, hırsızın girdiği giysi satan dükkânda daha lüks montların ve daha fazla giysinin olmasına rağmen kendine lazım olanı aldığı tespitiydi.

Bu olay Türkiye’de, yani az önce Macidi Sineması’nı incelerken ele aldığımız İslami Ahlak esasının temel alındığı topraklar üzerinde olmaktadır. Ama çağdaş yasalar gereği, hırsıza İslami olanla değil evrensel olanla müdahale ediliyor. Buradaki konumuz ekseninin dışına çıkmadan şunu söyleyebiliriz: akılcılığı esas alan sitemlerde misliyle karşılık verme algısı yerleşmiş durumdadır. Ancak De Sica’nın filminde ele aldığı süreç her ne kadar bu sürecin çıkış noktasını oluşturuyorsa da esas mesele, ahlaki temsilin batıdaki duruşudur. Yani savaş sonrası bir halkın fikir ve zihin yapısının açığa çıkarılmasıdır.

Bu iki film; iki ayrı zaman, iki ayrı mekân, iki ayrı kültür üzerinden gerçekliğe doğru çizilen ekseninden çıkılmamaya çalışılarak temsil ettiği dünya görüşünün ideolojiye yansımasının niceliğini görmemizi sağladı. İdeolojik olarak, sunulan iki farklı görüş çerçevesinde sanatın ve toplumun iç içeliği ve bu iç içeliği oluşturan gerçeklik algısının sürecini değerlendirmeye alınan konuların gerçeklikle olan bağları hakkında önemli veriler elde edilebilir.

  1. Sonuç

Gerçeklikle ilgili ayakları yere basan bir tanım ve yargı bulmak oldukça zor ve bunun temsil ettiği ideolojinin niteliğinin yansıtılması hakiki manada mümkün değildir. Farklılıkların gerçeklikle olan ilişkisi, iki farklı kültürün ürünü olan sanatsal hareketlilik ve onun pratiği, nesnel bir çıkarımdan ziyade öznele gidildikçe daha çok ayrıntılara bürünen ve daha çok ayrıntılara bürünürken de daha derin bir anlamlandırılma üslubuyla karşı karşıya kalan bir sistematiği işaret etmektedir. Bu meselenin diyalektik bağlamda ele alınışı sonsuzluk içerisinde belki bir kısır döngü veya açılarak genişleyen bir sarmal yapı veyahut da gittikçe daralan ama daraldığını hissettirmeden kısırlaşan/açılan helezonik bir sistematikten veya daha fazlasından ibarettir.

Hem pratikte karşılığı bulunan gerçekliğin temsilinin ele alınışı hem de kuramsal okunması önemli bir yanılgıdan ibaret olabilir. Netice itibariyle gerçek olan, belgeselin çıkış noktası ve bu da yine Üçüncü Sinema’nın veya öncesinde Yeni Gerçekçiliğin ilham noktasını oluşturmaktadır. İlham noktasının, yani salt bir gerçekliğin ürünü olan belgesel hakkında önemli bir kuramcının yargısı bizim sinema sanatını algılamamız adına önemli bir işaretçiktir: “Her belgesel iç içe geçmiş en az üç öyküyü içerir; filmi yapanlarınki, filminki ve izleyenlerinki.”[17]

[1] Kıraç, Rıza,(2012), Sinemanın ABC’Sİ, İstanbul, Say Yayınları, Sayfa 99

[2] Bazin, Andre(2011), Sinema Nedir?, İstanbul, Doruk Yayınları, sayfa: 71

[3] Özbek, Sinan, (Ekim 2011), İdeoloji Kuramları, İstanbul, Notos Kitap, Sayfa: 146

[4] A.g.e, Sayfa: 12

[5] Özbek, Sinan, (Ekim 2011), İdeoloji Kuramları, İstanbul, Notos Kitap,

[6] Mardin, Şerif, (2006), İdeoloji, İstanbul, İletişim Yayınları, sayfa:15

[7] Editör: Özarslan, Zeynep, (2013), Sinema Kuramları-2, İstanbul, Su Yayınlar, sayfa: 77

[8] A.g.e, sayfa:77-78

[9] Aytıntılı bilgi için bknz: Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul, Yordam Kitap

[10] Aytıntılı bilgi için bknz: Dabaşi, Hamid, (2004), İran Sineması, İstanbul, Agora Kitaplığı

[11] Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul, Yordam Kitap

[12] Wayne, Mike, (Nisan 2011), Politik Film: Üçüncü Sinemanın Diyalektiği, İstanbul, Yordam Kitap

[13] “Ladri di biciclette”,  Cesare Zavattini‘nin yazdığı, Vittorio De Sica‘nın yönettiği, 1948 İtalyan yapımı drama filmidir.

[14] 1997 İran yapımı dramatik filmdir. Özgün adı “Bacheha-Ye Aseman” (Farsça: بچه‌های آسمان) olan film, İngilizce konuşulan ülkelerde ve uluslararası gösterimlerde “Children of Heaven” adıyla gösterime sunulmuştur.

[15] Metz, Chiristian,(Eylül 2012), Sinemada Anlam Üstüne Denemeler, Çev. Oğuz Adanır, İstanbul, Hayalperest Yayınları, Sayfa 26

[16]  1952 İtalya yapımı dramatik filmdir. Senaryosunu Cesare Zavattini‘nin kendi hikâyesinden uyarlayıp yazdığı filmin yönetmeni Vittorio De Sica‘dır.

[17] Editör: Özarslan, Zeynep, (2013), Sinema Kuramları-2, İstanbul, Su Yayınlar, sayfa 92

*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi93

Bunu paylaş:

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.


*