Seksenler, henüz bu on yılın başındaki 24 Ocak ve 12 Eylül kırılmaları nedeniyle, Türkiye’nin bugünkü iktisadî ve politik yapısının analizlerinde hep çok önemli olagelmiştir. Ülkedeki hâkim ekonomi paradigmasındaki değişimin o yıllara rastlaması ise tabii ki tesadüf değildir. Düzenin sahipleri için, özellikle yetmişlerin sonunda belirginleşen ve çok yakıcı olan ve “ancak” bir “darbe”yle giderilebilecek bir sorun vardır: 27 Mayıs sonrasından itibaren var olan sermaye birikim rejiminin tıkanması… Sanayicilerin üretim maliyetleri (enerji, ham madde, işçilik) fazladır. Döviz girdisi az, kredi faizleri yüksektir. Ayrıca iç pazarın sınırlılığı, bu sınırlılık nedeniyle büyük sanayi yatırımlarının yapılamaması, ihracatın azlığının küresel rekabet olanaklarını ortadan kaldırması vb. sebepler ithal ikameciliği işlevsizleştirmekte; bunun alternatifi olan ihracat odaklı model ise, yapısal bazı değişiklikleri gerekli kılmaktadır.
Konunun bir diğer boyutunu da, Birgül Ayman Güler, “Azgelişmiş ülkelerin ödemeler dengesini altüst eden borç krizi, IMF ve Dünya Bankası’nın geri ödemeleri güvence altına alan uyarlama politikaları ile aşılmaya çalışılmıştır. Bu politikalar sanayileşmede ihracata yönelme, ithalatı sınırlandırma ve sermaye hareketlerini tam serbestleştirme ve özelleştirmeden oluşuyordu” (Yeni Sağ ve Devletin Değişimi Yapısal Uyarlama Politikaları. Ankara: İmge Kitabevi, s. 86-87) diyerek açıklamaktadır.
“1980’lerle birlikte planlı ve programlı sanayileşme politikaları sona erdirildi. Birçok proje devreden çıkarıldı. Bunlar özellikle demir çelik, kâğıt, makine ve motor imaliyle ilgili sektörlerin olması sonraki üretmeden tüketme süreçlerinin ilk elden ipuçlarını veriyordu. Kamu yatırımlarına dayalı sanayileşme tamamen durduruldu. Sanayileşme yerli ve yabancı finans çevrelerinin inisiyatiflerine bırakıldı” (Ahmet Akif Mücek, Türkiye’nin Tarihi ve Ekonomik Politik Yapısı 1838-2016, Belge Yayınları, 2019, s. 426). Ancak patronlar, bu inisiyatifi, sanayiden ziyade “daha çok” kazanacakları alanlara yönelerek kullandılar: “Türkiye ekonomisi 1980’lerde etkisi uzun vadeli olacak bir dönüşüm geçirdi. 1960’larda başlayan, büyük girişimlerde ekonomik konsolidasyon süreci Özal politikalarıyla birlikte hızlandırıldı. Ekonomi büyüdü, ancak sanayi kesimine yapılan yatırımlar, hizmet sektöründeki yatırımlara göre azaldı; turizm gibi alanlar bir yatırım ve döviz kaynağı haline geldi” (Feroz Ahmad, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Kaynak Yayınları, 2016, s. 244). Bunlara ek, finansal serbestlik lafızlarıyla, vurgunun, talanın, yağmanın önü de açıldı: “1989 yılında, finansal serbestleşmenin son halkası olan uluslararası sermaye hareketleri üzerindeki kontrollerin kaldırılması gerçekleştirilmiştir. Bu adım ile dış sermaye hareketleri üzerindeki bütün denetimler kaldırılmış ve finans piyasaları kısa vadeli sıcak paranın spekülasyonuna açılmıştır” [Erinç Yeldan, 1990’lar: Türkiye’nin Kayıp On Yılı, (Modernizmin Yansımaları: 90’lı Yıllarda Türkiye içinde) Efil Yayınevi, 2017, s. 47]
Özetle; 24 Ocak, ekonomide neoliberalizme geçişin, 12 Eylül de bunun uygulanabileceği siyasi zeminin var edilmesinin başlangıç tarihleridir. Bu süreçte, her ne kadar gerekli düzeyde politikleşemese de toplumsal alanda ve siyaset sahnesinde görünür olan işçi sınıfının ve onun hak arama örgütü olan sendikaların; iktidarı alacak güce ve özgüvene erişemese de sosyalist solun hal’edilmesi gereklidir. Edilmiştir. Burjuvazi, Ordu ve Türkiye sağı; kapitalizmin bekasını sağlamışlardır.
Ancak, bu yıllarda sadece baskı ve yasaklar yoktur. Bunlar çünkü, toplumsal alanın yeniden düzenlenmesi için yeterli değildir. Kültür ve ideoloji de egemenlerin yukarıdan aşağıya müdahalesinin odağındadır. Bu yüzden seksenlerdeki değişim, basın yayın, sinema, müzik, edebiyat üzerinden de net biçimde izlenebilmektedir. Nurdan Gürbilek, buna ilişkin: “İki farklı iktidar projesinin, iki farklı söz siyasetinin, nihayet iki farklı kültür stratejisinin sahnesi olmuştu 80’ler… Bir yandan bir red, inkâr ve bastırma dönemiydi, diğer yandan insanların arzu ve iştahının hiç olmadığı kadar kışkırtıldığı bir fırsat ve vaatler dönemi” (Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları, 2020, s. 10-11) demektedir.
Türkiye’nin aydınları da seksenlerde, düzenin “red, inkâr ve baskı”ları ile halkta yaratılan “arzu ve iştah” arasında kalır. Ve maalesef bunların çok azı, bu nispi dengeye bir reddiye sunabilir. Kutsiye Bozoklar, konuyla ilgili olarak; “12 Eylül rejiminin sanat, edebiyat ve aydınlar cephesindeki başarılarını yadsımak mümkün değil. Sanat ve edebiyatla Türkiye solculuğunun barışık olduğu o eski saadet günleri çoktan sona erdi… 12 Eylül yönetimi bir iki istisna dışında şaire, yazara, sanatçıya dokunmadı. Bu kesimin ele geçirilişi korkuyu içselleştirerek, uzlaşmayı ideolojik düzeye yükselterek gerçekleştirildi. Sopa, Demokles kılıcı gibi sallanırken, bol bol havuç sunuldu. Sanatçılar holding danışmanlıklarına, banka kültür ve sanat yönetmenliklerine getirilerek ödüllendirildiler” diye yazar. (Sanat ve Mücadele, Ceylan Yayınları, 2000, s. 82). Bu yüzden, o yıllarda üretilen ve bugün coşkuyla andığımız çok az kitap ve film vardır. Tam da bu nedenle, Türk sinemasının iki büyük değeri, Umur Bugay ve Zeki Ökten’in ürettikleri Düttürü Dünya (1988) filmi, tıpkı Yoksul (1986) gibi, dönüp dönüp izlediğimiz birkaç yapımdan biridir.
Bugay ve Ökten, çocukluk arkadaşıdırlar. Aynı okula gider, aynı kitapları okur, aynı filmleri izlerler. Sanat yaşamları tiyatroyla başlar. Sinemada ise Kapıcılar Kralı’yla (1976) kurulan ortaklıkları, Çöpçüler Kralı (1977) ile ve seksenlerde “Küçük Adam Üçlemesi” ile sürer. Ökten’in ustalığı, Bugay’ın muazzam toplumsal gözlemciliği ve mizahla beslenen yazarlığı, beş filmi de Türk sinemasının en parlak yapımları haline getirir. Hepsinde başrol Kemal Sunal’ındır. Sunal için de bu filmler oldukça önemlidir. Yeşilçam vasatıyla üretilen onlarca işin arasında bunlar adeta ışıldamaktadır. Hakan Güngör, Umur Bugay’ın ölümünün ardından kaleme aldığı yazısında, şunları söyler: “Yoksul’u o yazdı, Davacı’nın senaryosu onundu, Düttürü Dünya’yı o kazandırmıştı Türkiye sinemasına. Sınıfsal ayrımların keskinleşmesinin, adaletsizliğin, gitgide yurttaşın boğazına sarılan geçim sıkıntısının tüm gerçekliğiyle ama aynı zamanda kendi ironisiyle yer aldığı o filmlerdi adı geçenler. Liberal ekonominin sert yüzünü de, Kemal Sunal’ın yaş aldıkça sertleşen yüz hatlarını da görüyor, buna göre kalemini sivriltip bambaşka hikâyelerin ve Sunal’a yaraşır yeni karakterlerin peşine düşüyordu” (Evrensel, 7 Ağustos 2019).
Düttürü Dünya’da Kemal Sunal, Dütdüt Memet yani, müzisyendir. İzbe bir pavyonun orkestrasında klarnet çalmaktadır. Bakanlıkta odacı ve her devrin adamı kayınbiraderi Osman Abi’sinin evinde oturmaktadır. Fakat onun evini bir müteahhite satması nedeniyle acilen evden çıkmak zorundadır. Yeni bir ev tutmak için gerekli para ise doğal ki kendisinde yoktur… Böylece Dütdüt, günün ilk ışıklarına kadar pavyonda borusunu öttürdükten sonra, kayınbiraderinin bulduğu gündüz işlerine başlar. Çakmaklara gaz dolduran, inşaatta amelelik eden Dütdüt, sanatçı kişiliğine uymayan bu koşturmacanın ezginliğini yaşarken, “acılı” bestelerinin bir gün muhakkak kasete basılması hayalleri kurmaktan da vazgeçmez.
Dütdüt’ün hikâyesini izlerken, tüm Bugay öykülerinde olduğu gibi, farklı kesimlerden pek çok karakteri de görme şansı buluruz: Uyanık memurlar, rüşvetçi müdürler, vurguncu inşaatçılar, müşterisini kazıklayan konsomatrisler ve tabii ki yoksullar… Seksenlerin, kendine özgü toplumsal ve kültürel ortamı içinde gösterilen bu tipler, incelikli bir gözlemin ürünüdürler. (Ailenin mahalleden komşuları Hafize Teyze’nin cezaevindeki torunu Ahmet’se, görmesek de filmin evreninde kendine yer bulur. Politik bir tutsak olan Ahmet’le, Dütdüt’ün kızı Mükerrem arasında bir dostluk, belki de bir gönül bağı vardır.) Dütdüt Memet’se, Umur Bugay’ın, Ankara günlerinin hatırasıdır. 1980 Sonrası Yeni Gerçekçilik Örneği Olarak Düttürü Dünya başlıklı çalışmasında Orhun Yakın, kendisiyle yaptığı görüşmede, Bugay’ın karakterle ilgili şunları söylediğini aktarıyor: “Maltepe’deki barlardan birinde ben bu adamı gördüm. O tarihlerde (1968, 69 ve 70’ler kastediliyor) Ankara’da gece kulübü çok azdı, o yüzden barlara giderdik. Orada böyle bir canından bezmiş klarnetçi gördüm. Siyah elbiseli falan… Parçaların arasında duruyor, bir şey oluyor, birden uyanıyor, uyukluyor. Aradan birkaç sene geçti. Ben bunu Zeki’ye anlattım. Şöyle kurdum: Maltepe’deki barlardan birinde çalışan bir adamın resmini gördüm ve onun dünyasını anlatmak istiyorum dedim. Bu adam canından bezmiş, çoluk çocuğu var. Bir gecekonduda oturuyor, ya kendisinin ya da sığıntı” (Kebikeç, 2009, s. 341).
Ali Karadoğan, kendi derlediği Yoksul: Zeki Ökten adlı kitabın önsözünde filme ilişkin şunları söyler: “… Yoksul’da toplumsal ve bireysel ilişkilerin ekonomi ekseninde adeta bilimsel bir yöntemle sergilendiği İşhanı, Düttürü Dünya’da Dütdüt’ün çalıştığı pavyonda simgelenen kentin ‘karanlık yüzü’, bütünüyle toplumsal ilişkilerin ve insan ilişkilerinin incelendiği laboratuvar ortamı olarak kurulmuş gibidir. Ancak bu mekânlar ve bu mekânlarda sürdürülen ilişiler bozulmaya başlamış bir toplumun izlerini taşımalarıyla karakterize olmuşlardır. Ökten’in bu filmlerinde giderek ‘anomik’ bir hal almaya başlayan toplumsal değişimlerin izini sürmek mümkündür. Ökten’in işlediği öyküleri özellikle karakterlerin üretim ilişkileri içerisindeki konumlarını dikkate alarak kurması ve üretim alanında bu ilişkilerin nasıl değiştiğini özellikle vurgulaması, değişimin temel nedenlerini sorunlaştırmasının ve topluma, toplumsal olana bakışının altında yatan asıl önermenin mantığını da açık etmektedir” (Dipnot Yayınları, 2007, s. 13).
Bugay ve Ökten’in filmlerinde, “karakterlerin üretim ilişkileri içerisindeki konumları” hep asıl derttir. Onları, sayıları az olsa da yine aynı dertle öyküler anlatan sinemacılardan ayıran ve özel kılansa, acıları sömürmekten uzak durmalarıdır. “Üretim alanında bu ilişkilerin nasıl değiştiği” bahsi ise, Düttürü Dünya’da, toplumsal değişimin izlerini taşıyan müzik, müzisyenlik üzerinden somutlanır. Dütdüt’ün, zengin olma düşleri ile ve “Bu milleti ağlatacaksın” diyerek ağdalı arabesk şarkılar yapması, Özallı yılların kültürel eğilimleri neticesindedir. Burada, Nazife Güngör’ün, arabeske ilişkin tanım ve tezlerini hatırlamamak olanaksızdır: Arabesk “içinden çıktığı toplumsal ve kültürel çevreye göre biçimlenmiş, tutarlı bir kuramsal dayanaktan yoksun, ezgi yönünden Arap müziğinden, çalgı yönünden de batı müziğinden esintiler taşıyan, öncelerde taşradan başlamakla birlikte zamanla toplumun tüm kesimlerinden gelen yaygın bir dinleyici kitleye sahip toplumumuza özgü bir türdür. Dolayısıyla da arabesk müzik ülkemizin toplumsal, ekonomik, siyasi ve kültürel değişim sürecinin sanatsal boyuta, daha doğrusu müziğe yansıyan bir görünümü olarak değerlendirilebilir” (Arabesk-Sosyokültürel Açıdan Arabesk, Bilgi Yayınevi, 1993, s. 23). Ökten’in, Karadoğan’ın kitabında kendisiyle yapılan görüşmede sarf ettiği şu cümlelerdeyse, Dütdüt’ün hayalleri üzerinden, filmin ne anlattığı tam olarak özetlenmektedir: “… açlığını, yokluğunu o boktan şarkılarla sürdüremezsin. Hayat öyle değil, sendikalaşmak, örgütlenmek, acılarını duyurmak lazım, yoksa bir şey çözemezsin. Sonunda çıldırırsın” (s. 51).
Filmin sonunda da zaten Dütdüt, evinin yıkıldığını gördükten sonra, adeta çıldıracaktır. Sabahın ilk ışıklarında pavyondan çıkacak, klarnetini çalarak Ankara’nın sokaklarında koşarcasına yürümeye başlayacaktır. İlk durağı Ulus’taki Atatürk heykelidir. Şöyle der Ökten: “Ben güya Çankaya’ya yürüttüm ama anlaşılmadı, Atatürk’ü gösterdim, ‘bak insanlarının haline, ne halde halkın’ dedim aslında” (s. 51).
Uğur Kavas’ın, Ankara Büyükşehir Belediyesince yayımlanan, Ankara’dan Sahneler ve Kaderin Mahkûmları (2021) adlı eserinde, İsmetpaşa Mahallesi, Hıdırlık Tepe, Orman Bakanlığı önü, Gazi Osman Paşa, Konur Sokak gibi mekânlarda çekildiği belirtilen filmin pavyon sahneleri de Çankırı Caddesi’ndeki Eke Pavyon’da geçer. Kavas, çalışmasında, Barış Saydam’ın, filmin görüntü yönetmeni Aytekin Çakmakçı’yla görüşmelerinin yer aldığı Güneşe Lamba Yakan Adam adlı kitabından, Çakmakçı’nın ağzından, pavyon sahnelerinin çekimine ilişkin şunları aktarır: “Mekâna gittik. Zeki Ökten’e ‘bu mekân bize uygun değil’ dedim. Çünkü filmdeki kahraman klarnetçi Kemal bir gecekonduda yaşıyor. Geliri çok düşük. Bir tek klarnet çalarak para kazanıyor. ‘Klarnetçinin olduğu müzikhol öyle bir müzikhol olmalı ki’ dedim ‘aldığı ücret de yaşadığı yer de çaldığı yer gibi olmalı’. Mekânlar arasında benzerlik olmalı. Mekân çok zengin bir mekândı. ‘Bu mekânda klarnet çalan bir adam ekonomik olarak daha varlıklı olur’ dedim. ‘Maliyet artmasın diye mecburen burada çalışmak zorundayız’ dedi. O zaman ne yapalım dedik. ‘Kırık ışık yapalım, estetiği bozalım, ışık insanlara çarpsın, öykü o şekilde yürüsün’ dedim. Özensiz, itinasız bir ışık. Fonları elimden geldiğince karanlıkta bırakmaya çalıştım. Çünkü fonlar çok kaliteli. Dekoru odaktan uzaklaştırmam lazım. Orayı çökertmek için de karanlık olan bölümlerde sis kullanmaya çalıştım. Orayı sınıfsal olarak düşmüş bir mekân haline getirmeye çalıştım” (s.104-105).
Kemal Sunal, (kendisinin en sevdiği, beğendiği filmi olduğu söylenen) Düttürü Dünya’daki rolüyle, 2. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde en iyi erkek oyuncu ödülünü kazanır. Jale Aylanç, Erol Demiröz, Orhan Çağman, Şebnem Gürsoy, Ayberk Çölok, Cezmi Baskın, Güzin Çorağan, Selçuk Uluergüven, İhsan Yüce gibi pek çok değerli sanatçının yer aldığı; Ankara’nın ve seksenlerin puslu atmosferinden Türk sinemasına bir armağan olan Düttürü Dünya’ya emeği geçen herkese sonsuz saygıyla…
