Bozkırın Tezenesi: Bir Zamanlar Anadolu’da*
“Drama, sıkıcı bölümleri atılmış hayattır” diyen Hitchcock‘a göre “sinema bir hayat dilimi değil, bir pasta dilimidir.” Oysa bir zamanlar bir Anadolu kasabasında hayattan atılacak, çıkartılacak sıkıcı bölümler yoktur çünkü orada hayatın tamamı, bütünü bir büyük sıkıntıdır! Bunu anlamak için filmin yalnızca iki cümleden oluşan fakat derdini gayet güzel anlatan özetini okumak bile yeter: “Kasabalarda hayat, bozkırın ortasında sürdürülen yolculuklara benzer. Her tepenin ardında ‘yeni ve farklı bir şey’ çıkacakmış duygusu, ama her zaman birbirine benzeyen, incelen, kıvrılan, kaybolan veya uzayan tekdüze yollar…” Bu coğrafyanın, bu bozkırın hamurundan karnı tok olanın ağzını tatlandıracak pasta çıkmaz belki ama açları doyuracak ekmek, buğusu üzerinde, sıcacık, gerçek bir bazlama çıkar.
Sinemayı yalnızca hoş vakit geçirmenin, eğlenmenin amacı olarak görenler ya da pasta dilimi bekleyenler için “Bir Zamanlar Anadolu’da” “iki buçuk saatlik estetik sıkıntı”dan ibaret olabilir. Dramatik olanın tanıma, eylem ve yaratıcılığın (teorik-pratik-poetik) birleşimi olduğunu bilenler ve bu üç temel etkinliğin de insanın kendisini tanımasını, varoluş nedenini anlamasını sağlayan etkinlikler olduğunu görenler, sinemaya biraz da bu gözle bakanlar içinse kışkırtıcı bir açlık söz konusudur. Gerçeğe-gerçekliğe değilse de hakikatin (doğru-yanlış) bilgisine, adı insan olan o dipsiz uçurumun kuytu, karanlık doğasını anlamaya, varoluşumuzu, ahvalimizi anlamlandırmaya yönelik bir tutku, bir açlık… “Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak ‘tüketilmek’ istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz, kendine ve çevresine, hayatın ve insanın varlığını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir.” diyen Tarkovski‘yi hatırlayalım. “Gerçek dramatik değildir, drama dramatik olmayan öğelerin belli bir biçimde biraya gelmesiyle oluşur” diyen, sinemanın Dostoyevski‘si olarak tanınan Robert Bresson‘u ve sinemayı saniyede yirmi dört kare gerçek olarak tanımlayan Jean Luc Godard‘ı da hatırlayalım. İnsanı daha bir insan yapan, zenginleştiren, çoğaltan bu yoksunluk, insanın bilme isteğinden kaynaklanan bu açlık gerçeğin dramatik olmadığını görmekle başlıyor. Gerçeğin dramatik olmaması demek, kendi başına bir anlamı olmaması, “anlamsızlık” demek… İki buçuk saatlik estetik sıkıntıdan kurtulmak, filmin yarısında çıkıp gitmek ya da bu sıkıntıyı hiç yaşamamak mümkünken doğanın, sonu ölüm olan hayatın, gerçekliğin anlamsızlığından duyulan sıkıntıyı, kaygıyı (angst) azaltmak mümkün değil. Öte yandan bu sıkıntıyı duyan, bu kaygıyı yaşayan insanlar iyi ki var. Hermann Hesse‘in dediği gibi “…bu hoyrat anlamsızlığın karşısına dikilip, onu anlamlı bir nitelik kazanmaya zorlayabiliriz. Bu, insanın üstesinden gelebileceği en yüce ve biricik şeydir. Geri kalan şeyleri hayvanlar insanlardan daha iyi başarır. Anlamsızlık, nasıl bir solucan için bir üzüntü kaynağı oluşturmuyorsa, insanların çoğu için de asla bir üzüntü kaynağı sayılmaz. Ne var ki, bu üzüntüyü duyup bir anlam arayışına soyunan az sayıdaki insan, insanlığın anlamını oluşturur.”
Nuri Bilge Ceylan ile onun filmini sonuna kadar izleyen, hatta tekrar tekrar izlemek isteyenler arasındaki ortak bağ öyle sanıyorum ki aynı “sıkıntı”yı paylaşmaları. Taşranın ve taşradaki yaşamın payı var elbette bu sıkıntıda ama yalnızca İstanbul’dan, Cihangir’den Anadolu’ya bakanların gördüğü anlamda bir “taşra sıkıntısı”na indirgenemeyecek, ısrarla büyüyen, giderek çoğalan, farklılaşan, zamana yayılan, mekâna sinen, nabzının atışını ancak ayrıntılarda duyabileceğimiz bir sıkıntı bu… Belki Turgut Uyar‘ın dediği gibi, insanı sevincin o amansız, o aşağılayıcı bönlüğünden koruduğu için sevilen bir sıkıntı… Belki de Enis Batur‘un bir başka şairin (Archibald Mcleish) “şiir bir şey göstermemeli, olmalı” sözüne dayanarak, Turgut Uyar şiiri için söylediği gibi, sıkıntıyı anlatmayan, betimlemeyen, açıklamaya, kanıtlamaya çalışmayan sıkıntının kendisi “ol”an bir poetik duruş. Nuri Bilge Ceylan’ın ustalığı ise yalnızca bir zamanlar değil, tüm zamanlar Anadolu’da varolan, içinde yaşadığımız gerçek hayata ilişkin duyumsadığımız, sezdiğimiz, paylaştığımız bu duruşa, bu sıkıntıya kurmacanın alanında, yani sinematografik zaman-mekânda, perdede varlık kazandırmasıdır diyebiliriz.
Tüm zamanların Anadolu’sunun, giderek coğrafyadan bağımsız ve evrensel olan “insanlık durumu”nun bir parçası olan o sıkıntının, aynı zamanda bizim öyküler anlatma ve dinleme ihtiyacımıza neden olan sıkıntı olduğunu da söyleyebiliriz. Hayatın akıp giden bir ırmağa benzetilmesi boşuna değildir. O ırmağın doğduğu yeri, kaynağını ve nereye doğru aktığını, nerede sonlandığını bilmek isteriz çünkü ancak bunu bilirsek bir ırmağa benzettiğimiz hayatımız anlamsız boş bir akış, sürükleniş olmaktan çıkar ve ona istediğimiz gibi yön verebiliriz. Oysa hayatın başlangıcı ve sonu yoktur; ne ırmağın doğduğu yeri biliriz ne de nihai olarak döküldüğü yeri… Bu nedenle gerçek, gerçeklik dediğimiz şey hikâye anlatmaz ya da gerçeklik dediğimiz şey hikâye anlatmadığı içindir ki bizler hikâyeler anlatır dururuz. Ve hem anlatmayı hem de dinlemeyi en çok sevdiğimiz hikâyeler “şimdi ne olacak” ya da “bundan sonra ne olacak” diye sorduğumuz hikâyelerdir. Daha doğrusu eskiden böyleydi. İspanyol düşünür Ortega Y. Gasset‘e dayanarak “eskiden” diyorum, çünkü Gasset, modern sanatın gereklerine, ölçütlerine göre değerli sayılan anlatıların bizi merak dolu bir bekleyişin içine değil, bir “atmosfer”in içine sokan, o atmosferi duyumsamamızı isteyen anlatılar olduğunu ve bu tür anlatıların “tıpkı bir manzara resmi gibi içinde çok az hikâye olan daha değerli bir şey” olduğunu söylüyor.
Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri, son iki filmini (Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da) saymazsak, hikâye anlatmayan (ya da çok az anlatan) ama bir yandan hayatın olabildiğince dolaysız bir gözlemini sunarken bir yandan da izleyicisini içinde şiirsel anların, dokunuşların nefes alıp verdiği lirik bir atmosferin içine çeken filmlerdir. Bir Zamanlar Anadolu’da ise ilk bakışta ya da görünüşte diyelim, o eskiden beri bildiğimiz, sevdiğimiz, alışkın olduğumuz türden bir hikâye anlatıyor. Ancak uzun metraj bir film için sinema endüstrisinin uygun gördüğü sürenin yani yaklaşık doksan küsur dakikanın dışına çıkmayı göze alan ve tam iki saat otuz yedi dakika süren bir film bu! İşin ilginç yanı ise şu: Filmin hikâyesini oluşturan olay örgüsü iki buçuk saat şöyle dursun, iki üç dakikada, hadi bilemedin beş ok dakikada anlatılacak kadar kısa. Nihayetinde, ortada bir cinayet ve öldürüldükten sonra nereye gömüldüğü belli olmayan bir maktul var. Sanığın kim olduğu da belli, tutuklanmış ve soruşturmanın tamamlanması, maktulün bulunması için keşif yapılması gerekiyor. Sanık ve cinayetin işlendiği gece sanığın yanında olan kardeşi, devlet tabibi, savcı, komiser, jandarma eşliğinde keşfe çıkılıyor. Keşiften önce sanığı sorgulayan komiser bu işin fazla uzamayacağından emin, çünkü katilin öldürdüğü adamı nereye gömdüğünü iyi bildiğini sanıyor. Oysa cinayetin işlendiği gece sarhoş olan katilin hatırladığı tek şey bir tarlanın yakınındaki top gibi ağaç ile bir çeşme… Bozkırın tekdüze boşluğunda ve farların aydınlattığı gece karanlığında birbirine benzeyen mekânlar, çeşmeler arasında gidip gelerek süren arama beklenenden çok uzun sürer ve maktul ancak bu yorucu, uzun gecenin sabahında bulunur. Gerekli rapor hazırlanır ve otopsi yapılır.
Aslında bu özet de gösteriyor ki, Bir Zamanlar Anadolu’danın hikâyesini oluşturacak olay örgüsü bile yok çünkü örecek kadar olay yok! Yalnızca iki olay söz konusu ki bunlardan ilki, filmin üçte ikisini oluşturan ve tüm gece süren keşif, ikincisi de aynı gecenin sabahında yapılan otopsi. Peki, içinde çok az hikâye olan bu film neden değerli? Bu soruya farklı açılardan yaklaşılarak yanıt verilebilir. Nitekim filmdeki gerçekçilik duygusunu çok güçlü bulanlar olduğu gibi, oyunculuğu ve yaratılan karakterleri, senaryoyu başarılı bulanlar, hemen her Nuri Bilge Ceylan filminde olduğu gibi her karenin fotoğraf güzelliğinde olduğunu savunanlar, hatta maktulü Recep İvedik‘e benzeterek bu benzerliği çok ilginç ve anlamlı bulanlar olabilir ve bu bakış açılarının her biri (İvedik benzetmesi dışında) haklı, sağduyulu gerekçelerle temellendirilebilir.
Filmin resmi tanıtımında yer alan iki cümlelik özetine misilleme olarak tek bir cümle ile ifade etmek istersek, Bir Zamanlar Anadolu’da, erkeğin ıssız-yalnız coğrafyasında, tek ışığı kadınla aydınlanan-kararan bozkır güzelliğine yakılmış bir bozlak olduğu için değerlidir diyebiliriz. Tezenesiyle; yani kiraz ağacından yapılmış mızrabıyla önce Anadolu insanına sonra bu coğrafyanın sınırlarını aşan, insan ruhunun evrensel acılarına, sıkıntısına değen, dokunan bir bozlak olduğu için değerlidir. Daha önce yalnızca kelimelerle anlatılabileceğini sandığımız ve edebiyatın alanına ait olduğunu düşündüğümüz o kısacık “an”ların, zaman-mekân algımızı altüst eden dokunuşların kelimeler yerine insanın halini, insanlık hallerini betimleyen görüntülere bırakması sarsıcıdır, şaşırtıcıdır. Geceden başlayalım. Gündüzler çuvala mı girdi ki, gece keşfe çıkılıyor, böyle saçmalık olur mu diye düşünenler olabilir. Kaldı ki yönetmen için de kolay iş değildir yarısından çoğu uçsuz bucaksız bir bozkırın karanlık boşluğunda geçen bir film çekmek. Bu koşullarda aydınlatmayı düzenlemek, ışığı kullanmak çok zordur ama Bir Zamanlar Anadolu’da, tıpkı bir Rembrandt tablosunda olduğu gibi ışıktan çok karanlığın, aydınlıktan çok gölgelerin değerli, anlamlı olduğu bir filmdir. Işığın sürekli, eşit, yaygın kullanıldığı bir düz aydınlatma içinde nesneler nereden bakılırsa bakılsın aynı, birbirine benzer ve tek boyutlu görünür. “İnsan yaşadığı yere benzer / o yerin suyuna, o yerin toprağına benzer / … göğüne benzer ki gözyaşları mavidir / Denizine benzer ki dalgalıdır bakışları” der ya Edip Cansever Mendilimde Kan Sesleri’nde, bu filmde de yalnızca nesneler değil, özneler de; yani insanlar da ruhlarının, kişiliklerinin kuytularını dolduran karanlıkla, gölgede kalan yönleriyle önemli oldukları için, gece elzemdir. Bir o kadar elzem olan İç Anadolu’dur, hatta Keskin ilçesi ve bu ilçenin çevresindeki bozkırdır çünkü taşra sıkıntısı ve bürokrasi Anadolu’nun herhangi bir yerinde, söz gelimi Karadeniz’in bir ilçesinde de anlatılır ama orada taşa toprağa sinmiş tekdüzeliği, yavanlığı, ıssızlığı, yalnızlığı bulamazsınız. Zaman ve mekân, yani gece ve bozkır insanda, insan ruhunda birleşerek bir büyük sıkıntı yaratır. Ancak bu sıkıntı, sıradan bir can sıkıntısı değil bir boğuntudur; sürekli uyanık tutulan bir ölüm bilinciyle bulantının eşlik ettiği bir “varoluş kaygısı”dır. Absürt (uyumsuz) olan ise bu kaygının yanı sıra adına hayat gailesi dediğimiz gündelik telaşın, yaşama uğraşının sürüp gitmesidir. Sanık ya da katil (Fırat Tanış) kendi derdine düşmüşken Komiser Naci’nin (Yılmaz Erdoğan) marketten aldığı yoğurdun kaymaksız oluşuna kızması, manda yoğurdunun üzerindeki iki buçuk santimlik kaymağı övmesidir. Şoförün, yani Arap Ali’nin (Ahmet Mümtaz Taylan) arabanın bagajına ite kaka sığdırdıkları cesedin yanına tarladan aldığı bir kaç kavunu sıkıştırıvermesidir. Muhtarın (Ercan Kesal) köyün neden bir morga ihtiyacı olduğunu savcıya anlatıp, onu morgun inşasına yardım için ikna etmeye çalışırken lafın arasına kokusuna rağmen kuzu etinden başka şey yemediklerini sıkıştırması ve etten söz ederken gözlerinin ışıldamasıdır. Savcı Nusret’in (Taner Birsel) ceset gömüldüğü yerden çıkartıldıktan sonra raporu yazdırırken “…maktul turuncu gömlekli, lacivert pantolonlu, bıyıklı… Clark Gable görünüşlü… Ya sen de yazıyorsun yaa!” deyişidir. Otopsi için doktora yardımcı olan, daha doğrusu otopsiyi yapan sözümona idealist, yaptığı işi iyi yapmak isteyen görevlinin (Kubilay Tunçer) bir yandan işini yaparken bir yandan da “Bak hocam bu testerenin elektriklisi var. Şarj ediyorsun iki saat o kadar. Ondan sonra istediğin kadar kes, dağda bayırda kes…” diye yakınmasıdır. Absürd olan ya da kara mizahı yaratan şey hayat gailesine ilişkin bu sıradan, küçük ayrıntıların, doğal insan hallerinin ölümle, cinayetle, ihanetle, suçla, vicdan muhasebesiyle ve tüm bunların biraraya gelerek oluşturduğu o büyük sıkıntıyla, kaygıyla yanyana, içiçe oluşudur. Söz konusu bu kaygıyı, sıkıntıyı en çok Doktor Cemal’in (Muhammet Uzuner) yüzünde, bakışlarında görürüz. Filmdeki tüm karakterler içinde en az bilgi sahibi olduğumuz karakter Doktor Cemal’dir. Eşinden ayrılmış olduğunu ve tayinle taşrada görevlendirildiğini, “gençsin, kaç kurtar kendini buradan” diyen komiser Naci’ye verdiği “nereye?” cevabına bakacak olursak, ulaşmaya çalıştığı bir şey, gerçekleştirmeyi istediği bir hedef olmadığını biliriz. Doktor Cemal, filmdeki öbür karakterlerin tersine küçük çıkarların, hesapların peşinde olmadığı için bürokrasiden, alt üst ilişkisinden kaynaklanan irili ufaklı iktidar çatışmalarının da dışında, uzağındadır. Belki de bu nedenle, Komiser Naci de, Savcı Nusret de, katil de doktorla daha rahat iletişim kurar, dertlerini ona açmaktan, onunla konuşmaktan çekinmezler. Bildiğimiz bir başka şey de doktorun taşraya ait olmadığı, kendisini olabildiğince her şeyden, herkesten uzak tutmaya çalışarak, geceye tanıklık etmeye çalıştığıdır. Ve biz de izleyici olarak en çok onun gözünden, onunla birlikte tanıklık ederiz fakat bu tanıklığın bedelini filmin son ayrımında, otopsi sırasında doktorun yüzüne sıçrayan kanla öderiz. Evet, o kan lekesi doktorun olduğu kadar bizim de yüzümüze yapışır kalır. Maktulun henüz ölmeden önce, yani canlı canlı gömüldüğü otopsi sırasında açığa çıkar ama Doktor raporda tahrifat yaparak bu durumu gizler. Amacı belki de katilin çocuğunu sakınmak, o çocuğun gelecekte omzuna yüklenecek olan ağırlığı biraz da olsa hafifletmektir. Aklıma Bilge Karasu‘nun “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nda anlatının kahramanlarından biri olan İoakim’in ağzından söylediği şu cümle geliyor: “Tanrı adına da olsa insanlar, adaleti kendi ölçüleri içinde dağıtıyorlar.” Doktor belki vicdanının, yani içindeki adalet duygusunun sesine kulak vererek yapıyor bunu, ama bu yaptığının “kendince” adaleti sağlaması dışında bir anlamı var mı? Sonra Albert Camus‘nün “Düşüş”ünden kendisini sevimli bir ikiyüzlü, cezalı yargıç olarak tanımlayan Clamence’e söylettiği şu cümle geliyor aklıma: “Başkaları hakkında verdiğimiz hüküm dosdoğru gelip kendi yüzümüze çarpar ve orada bazı yaralar açar sonunda.”
İzleyici hüküm vermeyi, kendi yüzüne sıçrayan lekeyi düşünedursun, yüzünde kimi zaman iyiden iyiye belirginleşen bir başka yarayla yaşayanlardan birisi de Savcı Nusret’tir. O açıkça varoluşçu “kötü niyet”in (mauvaise foi), yani kendi kendisine söylediği yalanın kurbanıdır. Savcının gafleti bir başkasını, karısını kandırması-aldatması değil, karısının durup dururken, neredeyse sebepsiz yere kalp krizinden ölmüş olduğuna kendisini inandırmasıdır. Yalan, insanın doğruyu bilerek çarpıtması, gizlemesi ve böylece karşısındakini kandırmasıdır ve herkes şu ya da bu nedenle yalan söyleyebilir. Başkasına söylenen yalanın telafisi de bir şekilde mümkün olabilir fakat insanın kendisine söylediği yalanın, yani kötü niyetin telafisi yoktur. Jean Paul Sartre “dürüst-olmama” diye adlandırdığı kötü niyeti şöyle açıklar: “… dürüst-olmama fenomen olarak yapısında yalanı taşır. Ancak dürüst-olmama durumunda hakikati (doğruyu) bu kez ‘kendimden’ gizlersem, durum bambaşka olur. Burada aldatan ile aldatılan ikiliği (dualite) ile karşı karşıya değilizdir artık. Tersine dürüst-olmama tek bir bilincin birliğini (bütünlüğünü) içerir. Dürüst-olmama insan gerçeğine dıştan gelmez, kişi onun acısını çekmez, kişiye (dışarıdan) bulaşmaz, bir durum değildir o.” Kötü niyet kişinin bilinçsizce ya da bilincinin uyuşukluğu sonucunda ortaya çıkan bir tasarımdır. Savcı Nusret’i bu uyuşukluktan çıkartan ise Doktor Cemal’e sorduğu “Bir insan gerçekten başkasını cezalandırmak için kendini öldürebilir mi doktor bey? sorusu ve doktorun bu soruya verdiği cevaptır: “Zaten tüm intiharlar bir başkasını cezalandırmak için değil midir?” Bu soru-cevap, Savcı Nusret’in içindeki ölüyü ortaya çıkaran kazma-kürek gibidir… Başka bir deyişle, her ne kadar aranan ve ortaya çıkartılan tek bir maktul olsa da, aslında bu filmde birden fazla maktul olduğu söylenebilir ki, onlardan birisi Savcı Nusret ise birisi de Komiser Naci’dir. Cep telefonunun melodisini “love story”e ayarlayan, belki romantik bir aşkın özlemi içinde olan ama o telefonun öbür ucunda karısı tarafından terslenen, özürlü çocuğunun nafakası için sevmediği işi yapan, eziklik duyan komiser de yaşayan ölülerdendir. Ve bu karakterlerin her biri kendi küçük dünyalarının büyük sorunlarıyla, iktidar mücadelesiyle, kompleksleriyle, bürokratik gerekçelerle hayat gailesi içinde kaybolurlarken (ağır ağır ölürlerken) ya da tıpkı dalından düşüp yuvarlanan elmalar gibi yuvarlanıp gider, sürüklenirlerken onları bekleyen kaçınılmaz son hep oradadır: Ölüm. Mesele ölmek değildir; o mutlak, kaçınılmaz sona diri olarak ulaşmak, yani gerçekten yaşamış olarak varmakla zaten ölü olarak varmak aynı şey olamaz. İnsana insan olduğunu, rüzgâra maruz kalan otlar, naylon poşetler gibi savrulmadığını ya da dalından düşen elma gibi yuvarlanıp sürüklenmediğini hatırlatan şey ne olabilir? Nuri Bilge Ceylan’ın bu soruya verdiği yanıtlardan birisi vicdan ise diğerinin de kadının varlığıyla somutlaşan “güzel” olduğunu, güzellik olduğunu düşünüyorum. Bunu düşünmeme neden olan şey ise elbette o boğucu gecenin sabahına karşı muhtarın evinde yaşananlar. Bu sahneye ilahi, mistik anlamlar yüklemenin filmin iletisine, özüne zarar verebileceğini görmemiz gerekiyor.
Muhtarın kızının gaz lambasının ışığında aydınlanan yüzü ve o yüzdeki duru, saf güzellik beraberinde önce bir şaşkınlığı sonra bir ürperişi ve uyanışı getiriyor. Katilin gördüğü sanrıya neden olan ve onu çözülmeye, itirafa iten şey belki de karşısındaki yüzün o duru güzelliğinde kendi aczini, kötülüğünü, çirkinliğini görmesinden başka bir şey değil. Tam da bu noktada “bu film erkek filmi, neden hiç kadın yok bu filmde…” şeklindeki eleştirilere de bir yanıt verilebilir sanıyorum. Filmdeki her ana karakterin, her erkeğin içinde taşıdığı maktul gibi, yine içlerinde taşıdıkları bir kadın mutlaka var. O kadın belki de Doktor Cemal’in bugününe, taşradaki görevine, içine düştüğü anlamsız boşluğa neden olan eski karısı; o kadın Komiser Naci’yi hayattan soğutan, bezdiren eşi; o kadın Kenan’ın uğruna cinayet işlediği, maktulun ise bir çocukla dul kalan karısı Gülnaz… “Bir şiir, o şiire giren kelimelerle olduğu kadar bir de girmeyen kelimelerle yazılır” diyor ya Salah Birsel, bu film-şiiri yazan da çerçevenin kıyısında, dışında, kör uzamda (off screen) duran kadın… “Dünyayı güzellik kurtaracak, bir insanı sevmekle başlayacak her şey” diyor ya şair “bir acı kavun yalnızlığı”nın dünyayı doldurduğu, varoluş kaygısını unutup hayat gailesine kapıldığımız yerde, ölümün olduğu kadar yaşamın nedeni olan, umut olan şey kadın… Bir Zamanlar Anadolu’da ve Anadolu ile birlikte tüm zamanlarda ve her yerde…
Bir Zamanlar Anadolu’da tezenesi bozkır olan bir bozlağa benziyor demiştim. Bizde bozlaktan sonra söylenen acı türküyü, uzun havayı, oyun havasına bağlamak adettendir. Ancak Nuri Bilge Ceylan’ın bozlağını oyun havasına bağlayacak bir şey yok ne yazık ki! Belki de tek bir şey var, o da bunca şeyin içinde “masum” olduğundan emin olduğumuz tek varlık; çocuk… Gülnaz’ın küçük oğlu Adem. Filmden bir alıntıyla noktalarsak: “Herkes yaptığının cezasını çekiyor, çocuklarsa büyüklerin günahını!”
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimayis2012
