Tüketim Toplumu’nun Kadın Bedeni Üzerindeki Baskılarının Kavramsal Sanatta Eleştirisi: Daniela Edburg – Onur Tatar

Tüketim Toplumu’nun Kadın Bedeni Üzerindeki Baskılarının Kavramsal Sanatta Eleştirisi: Daniela Edburg*

Tüketim Toplumu ve Kadın Bedeni

Tüketim toplumu, kitlelerin çalışma ve boş zaman algılarından kimliklerini inşa etme süreçlerine, bedenleriyle ilgili kaygılarından tasarruf ve harcama alışkanlıklarına kadar, topyekun bir dönüşümü, eskiyle –üretim toplumu- yeni –tüketim toplumu- arasında, üretim toplumunun üzerine bina edildiği ahlak anlayışının ıskartaya çıkarılmasıyla mümkün olabilmiş bir geçişi ifade eder. Söz konusu ahlak anlayışı, üretim ve fabrikaların işlemesi için işgücüne gereksinimi olan burjuvazi sınıfi tarafindan 17.yüzyılla birlikte yürürlüğe koyulmuştur. Amaç, işgücü gereksinimi karşılayacak, emeğini saftp karşılığında yaşamını kazanacak proletarya sınıfını yaratmaktır.

Tüketim toplumu, her şeyden önce, endüstrileşmenin erken dönemlerinde üretilerek neredeyse 20.yüzyılın ortalarına kadar dolaşımda kalan, çalışmanın bir erdem olduğu yönündeki modernite söyleminitekzip etmekle işe başlamışftr. Çalışmak, üretmek, tasarruf etmek gibi “erdemler” tüketim ve tüketmenin vaat ettiği hazlarla ikame edilirken arftk iyi bir yaşam sürmenin ve mutlu olmanın ölçütü ne kadar çok çalışıldığı, üretildiği, biriktirildiği, tasarruf edildiği değil, ne kadar çok boş zamana sahip olunduğu, tüketildiği, harcandığı, -birikimin- savrulduğudur.

Üretimin “kolektif bir çaba” ve üreticiler arasındaki “iletişim, uyum ve bütünlük” süreci olduğunu belirten Bauman (1999:49), tüketimi –ve tüketicileri- ise aksi şekilde konumlandırır:“Tüketiciler tam tersidir. Tüketim tamamen bireysel, izole ve nihayetinde münzevi bir faaliyettir; her zaman özel ve hiç de ortak olmayan  bir duyum  olan  arzuyu  dindirerek  ve  azdırarak,  hafifleterek  ve  tahrik  ederek   yerine getirilen bir faaliyet.‘Kolektif tüketim’ diye bir şey yoktur.Doğru; tüketiciler tüketim esnasında bir araya gelebilirler, fakat o zaman bile gerçek tüketim yalnız ve bireysel yaşanan bir deneyimdir. Bir araya gelmek sadece tüketim faaliyetinin yalnızlığının temelini teşkil eder ve onun zevklerini arttırır (…) Tüketim faaliyeti tüm işbirliği ve bütünleşmelerin doğal düşmanıdır. Ayrıca onların tesirinden bağışıktır ve tüketim eyleminin yalnızlığının üstesinden gelmeye çalışan her türlü çabayı boş kılar. Tüketiciler birlikte hareket ederken bile yalnızdırlar.”

Kapitalizm, 20.yüzyılın toplumsal emeği, geçen yüzyıllarda fabrikaların işlemesini sağlamak amacıyla manipüle edip proletarya kıvamına gelene kadar eğip büktüğü kırsal nüfusun kol gücü değildir; toplumsal emek, artık, tüketimdir:

Sistem insanlara emekçiler (ücretli emek), tasarrufçular (vergiler, ödünç almalar) olarak değil, ama gitgide daha çok tüketiciler olarak ihtiyaç duyuyor (…) tüketim bir toplumsal emektir.Tüketici, bu düzeyde de (günümüzde belki “üretim” düzeyinde olduğu kadar) emekçi olarak görülür ve harekete geçirilir(Baudrillard, 2004: 98- 100).

  1. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte görülen teknolojik gelişmeler üretimin otomasyona bağlanmasını zorunlu kılmışftr. Çalışan nüfus yine 20.yüzyılın ortalarından itibaren hızla gelişen hizmet sektörlerinde istihdam edilmeye başlanmışftr. Bilişim alanında yapılan devrim niteliğindeki buluşlar sonucunda enformasyon/bilgi sermayesinin maddi sermayeye göre daha önemli bir hale geldiği yönündeki kanılar güçlenmiş ve finansal kapitalizmin yüzyılın son çeyreğiyle birlikte endüstriyel kapitalizmi tali konuma iterek küresel ölçekli ekonominin en önemli belirleyenlerinden biri olması gibi gelişmelerin de eklenmesiyle, sistemin kitlelerin emeğini kullanma şekli değişmiş ve aslında yalnızca sistemin kitlelerin emeğini kullanma şekli değişmiştir.

Bedenin toplumsal bir yapım olduğu yaklaşımı ise bedeni yalnızca biyolojik bir fenomen olarak görmenin yeterli olduğu görüşünü reddetmektedir(Shilling, 1993:70-99).Söz konusu yaklaşıma önemli katkılardan birini feminist eleştiri ve kuramlar yapmışftr. Feminist yaklaşım, patriyarşinin, kadınların ve erkeklerin biyolojik bedenlerinin aynı olmamasına dayanarak cinsiyetler arasında erkekler lehine eşitsizlik üreten anlayışını reddetmiş, kadın ve erkek arasındaki farklılığın doğal değil tarihsel ve kültürel süreçlerde inşa edilen bir farklılık olduğunun alftnı çizmiş, kadın bedeninin pornografik imajlarda kullanımına ve tüketimciliğin çoğu kadının ulaşamayacağı ideal kadın bedeni modelleri sunmasına karşı eleştirel bir bakış açısı geliştirmiştir(Turner, 1996:27).

Beden, tüketim toplumunun yükselen değeridir, çünkü Baudrillard’ın (2004:172) ifadeleriyle “Beden sattırır. Güzellik sattırır. Erotizm sattırır.”Reklamcılık sektörünün kitlelerdeki başkasını erotik bir obje olarak görme dürtüsünü keşfetmesi zaman almamış, satılmak istenilen malın/hizmetinyanında arzu nesnesi olarak kodlanmış bir kadın bedeni göstermek yaygın bir stratejiye dönüşmüştür.Zamanla erkek bedeni de kadın bedeniyle aynı kaderi paylaşmış; erkeğe ya da kadına ait olsun, tüketim toplumunda bugün dolaşıma giren hemen her imajda beden bir tüketim nesnesi olarak karşımıza çıkmaya başlamışftr.

Tüketim toplumunda, arftk, –ister erkekler ister kadınlar için olsun- estetik, atletik, sağlıklı, güzel, ince bedenler, pürüzsüz ciltler revaçtadır.Hatta ince bir beden isteğinin psikolojik rahatsızlıklara sebebiyet verebilecek başlı başına bir saplanftya dönüştüğü söylenebilir. Tüketim toplum içerisinde yaratılan bu zaaf, özellikle güzellik, diet yiyecek-içecek ve digger tüketim ürünlerinin revaçta olmasını doğurmaktadır.

Kavramsal Sanat

1960’lı yıllarda sanaft aşan sorgulayan ve yeniden düşünmeyi ortaya koyan bir görüşün   ortaya   çıkması   birçok   yeni   sanat   hareket   ve   eğilimlerini   bir     araya getirmiştir. Bu  da  sanaftn   kapsamının  genişlemesini  sağlamış  fakat    anlaşılmasını güçleştirmiştir. Joseph Kosuth, Kavramsal sanatı şu şekilde ifade etmektedir: “20. yüzyıl sanaft üzerine düşünürlerin tuhaf bir karışımıdır: gelişimin bir evresi, kişiliğe saygı ve benzerleri gibi. Tepkici sanaftn büyük bir kısmı için, kolayca, korkunun egemenliğinde bir dizi kör davranış olarak söz edilebilir” (Kosuth 1980:24) .

1961’de Henry Flynt ‘malzemesi kavram olan bir sanattan söz ederek “Kavramsal Sanat” terimini kullanmış, 1967 yılında “Paragraphs on Conteptual Art” ve 1969’da “Sentences on Conteptual Art” adlı yazıları yayımlayan Sol LeWitt, “Düşünceler sanat yapıtları olabilir, bunlar birbirlerine eklenir ve somutlaşırlar, maddeye dönüşürler ancak tüm düşüncelerin maddeye dönüşme zorunluluğu yoktur”(Lewitt 1980:19) diyerek bu konudaki görüşünü açıklamıştır. Lewitt sözlerine şu şekilde devam etmektedir: “Yapıt’ın nasıl göründüğü pek önemli değildir. Fiziksel bir biçimi varsa bir şey gibi görünecektir.Ancak, sonuçta hangi biçimi alırsa alsın bir düşünüyle başlamalıdır.Yapıt kavramsal bir süreçtir. Fiziksel gerçekliğini kazandığında, sanatçısı da içinde olmak üzere herkesin algısına açıktır” (Lewitt 1980:19).Özünde bu anlayış biçimsel yetkinliği arayan, alışılagelmiş sanatın yerine, bir anlamda, yeni bir yaşam biçimi önerisi olarak da algılanabilir. Kavramsalcı yaklaşım, sanatın demokratikleşme sürecini tamamladığı ve yaygınlık kazandığı —profesyonel sanatçının tekelinden çıktığı— günümüzün Batı dünyasında, insanın kendini ifade etme yollarının nerelere dek uzanabileceğini göstermesi açısından da ilginçtir.Kavramsal Sanat’a göre; “Sanatçı arftk toplumun politik bir gücüdür. Toplumun çok özel bir katmanını oluşturur.Buradan da toplumsal devinimi yönlendirme işlevine sıçrar” (Kahraman 1991:67).

Kavramsal sanaftn temelinde iki eğilim bulunur.Bunlar; izleyene bitmiş ürün sunmak yerine sanat eserinin oluşum sürecini izleme olanağı vermek ve izleyenin bu sürece kaftlımını sağlamakftr.Ayrıca, sanat yapıtında malzeme ya da biçimsel özelliklerle değil, yapıtın aktardığı anlam ve kavramla ilişkilidir. “Kavramsal yapıt da sonuçta   bir nesne olarak görünür kılınır, onda da bir takım biçimler, göstergeler vardır. Ama, bu biçimler, göstergeler geleneksel veya her çeşit biçimci çözümlemeye ve eleştiriye kapalıdır. Çalışmayı oluşturan metinler, fablar ya da başka nesneler, plastik kaygılarla üretilmediği ya da seçilmediği gibi, yapıftn anlaşılabilirliği biçimsel bir anlama kuralının da sonucu değildir” (Aysan 1980:5).

Kavramsal Sanat yapıtı, gündelik yaşamdan alınmış hazır-nesne, fotoğraf, harita,  şema ve yazılı belge gibi çok çeşitli biçimlerde olabilir. Kavramsal sanatçıların başlıca kaynağı, sanat yapıtının “eşsizliğini” ortadan kaldıran hazır-nesneler, var olan durumu farklı bir bağlama taşıyarak sorgulatan müdahaleler, bir durumu, eylemi, kavramı gösteren yazılı ya da görsel belgeler ya da dilbilimsel çözümlemelerdir. Kavram sanatla gündeme gelen diğer bir olgu da sanat ile estetik kavramlarının birbirinden ayrışmasıdır. Kosuth bu olguyu şu şekilde açıklamaktadır: “Estetik’i sanattan ayırmak gereklidir. Çünkü, estetik, dünyanın genel algısı üzerine yargıları kapsar. Geçmişte, sanatsal işlevin bir kutbu, süsleyicisi, değeriydi.Güzeli, dolayısıyla beğeniyi konu edinen felsefenin bir kesimi kaçınılmaz olarak sanaft da tarftşmak durumundaydı.Bu alışanlıktan, estetikle sanat arasında kavramsal bir ilişki vardır düşünüsü doğdu.Bu doğru değildir. Bu düşünü,günümüze dek, sanatsal düşüncelerle dolaysız çaftşmaya girmemiştir. Bu yanlışı sürdüren biçimsel niteliklerinden başka, görünümdeki öbür işlevleri de (dinsel konuda resim, soylu portreleri, mimarlık öğeleri v.b.) sanatı, sanatı gizlemek için kullanıyordu” (Kosuth 1980:11).

Kavramsal sanatın ne olduğu, kökleri ve sınırlarının nerelere uzandığı ve bu  bağlamda iş üreten sanatçıların kimler olduğu kesin olarak saptamak oldukça zordur. Fakat, kavramsal sanatın kaynağını Marcel Duchamp olduğu konusunda hem fikir sağlanmaktadır. Geleneksel ve kabul gören sanat üretim yöntemlerini ironi ve yergi eşliğinde yıkmak Duchamp’ın kariyerinin ana fikirlerinden olmuştur. En çarpıcı ve ikonoklastik üretimi ise  diğer sanatçılara  en fazla  ilham  vermiş olan Ready Made  – Hazır Nesneler’dir.Duchamp ready-made sözcüğü için; “söz konusu tümce, ftpkı bir başlık gibi, nesneyi betimleyecek yerde izleyicinin düşüncesini daha dilsel olan başka bölgelere sürüklemeye yöneliktir”der. (Duchamp 2000: 322).Sanatçının halen en çok tanınan ready-made’i, 1917 tarihli ve sanatçının takma bir isimle imzaladığı sıradan bir pisuar olan Çeşme’dir.

Duchamp seri üretim bir pisuarı alıp katılımcı ücreti 6 dolar olan bir sergiye “sanat” yapıtı olarak göndermiştir. Böylece sıradan bir nesnenin sanat olarak nitelendirilmesindeki kriterleri sorgulayan sanatçı, bu kriterlerin oluşumunda kurumların, eleştiri mekanizmasının ve izleyici beklentisinin rolünü irdelemiştir.

Duchamp’ın bu eylemi sanat olgusunu dönüştürmeye yönelik yeni bir önerme olarak, 20.yy. avangard ruhunun bir simgesi niteliğindedir.Duchamp, sanat tarihine en büyük katkısı, statükoyu kırmak için, varolan normları sorgulama, uyarma, eleştirme, ve oyuncu bir şekilde aşağılama yetisine sahiptir. Duchamp’ın bu çalışmalarından birisi de 1919 tarihli ve Leonardo Da Vinci‘nin ünlü tablosu Mona Lisa’nın reprodüksiyonu üzerine sakal ve bıyık çizdiği çalışmadır. Fransızca bir kısaltma olan L.H.O.O.Q.”kızın kalçaları   yakıcı”  anlamını   taşıyan  eser,   sanatçının  ilk   Dadaist çalışmalarından birisidir.

1960’lı yıllara damgasını vuran Kavramsal Sanat’ın, ya da Neo-Avangard olarak nitelendirilen tüm ifade biçimlerinin düşünsel kapsamını, Duchamp’ın eyleminin çeşitli açılımları üzerinden okumak mümkündür. Ayrıca, Kavramsal Sanat’ın en  önemli temsilcilerinden birisi de Joseph Kosuth. Sanatçı 1965 tarihli “Bir ve Üç Sandalye” adlı eserinde nesnenin kendisini, tanımını ve imgesini bir araya getirerek; görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemektedir.

Kavramsal Sanat için izleyiciyi düşündürmek ve onu yeni bir bilinç alanına taşımak önemli görülmektedir.“Bu nedenle kavramsal sanat, 20. yüzyıl sanat düşüncesinin en bilinçli dönemi olarak değerlendirilmektedir. Eylem, Land-Art, çevresel düzenleme ve çevre değişimleri (Installation ), Sözcük Sanaft, süreç (Progress-Art), Vücut Sanaft (Body Art), Video Sanaft gibi genel başlıklar alftnda gruplandırılan Kavramsal Sanat uygulamaları, günümüzde de çeşitli çevresel ortam yaklaşımları olarak çevresel araşftrma, çevreyi kavrama, çevre değişimlerini algılama ve özel çevre yaratma yönündeki düşüncelere önem verilerek ortaya konmaktadır” (Ögel 1977:2). Bu dönemde sanaftn, sanatçının sınırları olabildiğince genişlemiş, sanat kavramının bütün çelişkileri analiz edilmiş, düşünce ve olguların özünü sergileyen çalışmalarla sıradan objelere ironik anlamlar yükleyen sanat hareketi sonunda nesne veya doğanın kendisi olmuştur.Kökleri Dada hareketine dayanan Kavramsal Sanat ya da Neo Avangart eğilimin diğer bir dayanak noktası da Farklılıklar politikası ve Feminizmdir.

Farklılık Politikası, Feminizm ve Feminist Sanat

1960’lı yılların politik ayaklanmaları doğrultusunda ortaya çıkan yeni toplumsal hareketler arasında çevreciler, feministler, cinsel özgürlük hareketleri, siyahi özgürlük oluşumları, Yerli Amerikalılar ve savaş karşıtı hareketler modernist politika ile bireyi etkileyen baskı mekanizmalarına karşı çıkmaya başlamışlardır. Farklılık politikası ise modern politika ile ırk, toplumsal cinsiyet ve etnik köken gibi konularda mevcut kültürün içinde dışlanmış olan ve “öteki” olarak atfedilen toplulukların haklarını savunarak toplum içerisindeki yerlerinin yeniden inşasına odaklanmıştır.Postmodern teorinin, farklılık politikası söylemi adı altında toplanan gruplardan birisi de feministlerdir. Feminizm, kadının toplum içerisindeki yerini ve haklarını savunmak amacıyla çok katlı bir toplum idealini, erkek egemen yapıya karşı çıkarak, savunmaktadır. Feminist söylemin modern teoriye ve politikaya eleştirel bir tutum ile yaklaşmaktadırlar. Feminist düşünceye göre modern sanat anlayışı da tıpkı politikada olduğu gibi erkek egemen bir yapı sergilemektedir. Bu nedenle 1960’lı yıllardan itibaren feminist sanatçılar, sanat kurumlarımda yeterince temsil edilmediklerini düşünerek sanat alanında da mücadelelerini devam ettirmişlerdir. “1960’ların sonlarında ortaya çıkan Vatandaşlık Hakları hareketi içerisinde başlayan ve çeşitli kollardan adım adım gelişen modern feminizm, temel sanat uygulamalarında ve akademik dünyada derin bir etki yaratmıştır(Clark, 2011: 177).

Feminist sanat, özellikle baftda baskın ataerkil kültürün mirası içerisinde erkekler tarafindan yapılan sanaftn üstün görülmesine karşı bir duruş hareketidir. Tabi erkek egemen sanatın tek sebebi sanat tarihçilerinin tek yanlı yaklaşımları değildir. Diğer bir sebebi de sanat alımlayıcısı (izleyici) olan erkeklerdir. Erkek egemen sanat dünyasının yanında izleyiciler de erkek sanaftnı öne çıkarırken kadın sanaftnı ihlal etmişlerdir. Bunun yanında galeriler, erkek sanatçıların yapftkları eserleri saftn alıp, onları sergi salonlarında sergilemeyi sürdürmüşlerdir.Bu tutuma müzeler de dahil olmuş, toplanan eserlerde erkek sanatçıların ezici çoğunluğu mevcuttur. Ahu Antmen(Antmen 2010: 242), şu sözlerle Feminist Sanatı betimlemektedir: “Feminist sanat kapsamında gündeme gelen geniş üretime bir Doğa/Kültür ikilemi açısından bakmak, sanatçıları ve yapıtlarını yalnızca konuları ve tavırları açısından değil, tarihsel süreçte de ayırabilmemize olanak tanır. Kadın bedenine ve temsillerine, kadınların doğurganlığına ve ana tanrıça kültüne odaklanan, kadın bedeninin biyolojik özelliklerini imgeselleştiren ve vajinal imgelerden oluşan bir ikonografiye yönelen ‘ilk kuşak’ feminist sanatçılarının ardından gelen sanatçılar, kadın bedeninden çok kadın bedenini kuşatan kültürel kodların eleştirisine yönelmişlerdir”. Feminist akımın bu tepkisel çıkışı her ne kadar 1970’li yıllarda zirveye çıksa da, 1960’lı yılların Amerikan kadın sanatçıların katkılarını gözden kaçırmamak gerekir. Tam da bu dönemde geleneksel sanaftn içeriğinde oldukça radikal gelişmeler oluşmaya başlamışlardır.Bu radikal gelişmelerin sonucunda aynı anda çok farklı yaklaşımları içinde barındıran bir çok tarz oluşmuştur. Bu tarzlariçerisinde yer alan kadın sanatçılar, feminist kurama yeni bir ivme kazandırarak kadınların sanatsal yaklaşımlardaki rolünü arftrmışlardır. Pop-Art içerisinde Niki de Saint Phalle, Op- Art‘da Bridget Riley, Konseptual sanat da Hane Darboven, Land- Art içerisinde  Nancy Holt, minimal sanatlarda Agnes Martin, performans gösterileriyle Marina Abramovic ve Body-Art’la Yoko Ono yaklaşık aynı anda ortaya çıkan, saydığımız kadın sanatçıların dahil olduğu modernist tarzdaki sanat yaklaşımları olmuştur.

Daniela Edburg

Meksika asıllı kadın Fotoğraf Sanatçısı Daniela Edburg (1975…) görsel sanatlar alanında San Carlos Academisi’nde eğitim görmüştür. Sanatçının çalışmaları başta Mexico City şehir Müzesi ve Gil Art Müzesi olmak üzere; Çin, İspanya, Arjantin, Uruguay gibi ülkelerde bulunan müze ve sanat galerinde sergilenmiştir. Sanatçı 2001 yılında bitirme tezi olarak başladığı “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisinde sanat tarihi içerisinde yer alan önemli ressamlara ait tabloları içeriklerinde değişiklik yaparak tekrardan dönüştürmüştür. Sanatçı yeniden yorumladığı bu çalışmalarda, öyküsel bir anlatımla güzellik ürünleri ve yiyecekler tarafından öldürülmüş “kurban”ların hikayelerini anlatmaktadır.

Edburg’un “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisi içerisinde yer alan “Şampuan tarafından ölüm” adlı eserinde sanat tarihinde Neoklasik tarz yapıtlarıyla tanınan Jacques-Louis David (1748 -1825)’in 1793 tarihinde Fransız ihtilalinin önemli isimlerinden biri olan Jean Paul Marat (1743-1793)’ın bıçaklanarak öldürülmesini tasvir ettiği “Marat’ın ölümü” adlı tablosundan esinlenmiştir. Bu konu daha önce Guillaume-Joseph Roques (1757–1847), Paul- Jacques-Aimé Baudry (1828-1886), Jean-Joseph Weerts (1847-1927) ve Edvard Munch (1863-1944) gibi sanatçılar tarafından da işlenmiştir.
Edburg mizanseni tıpkı David’in yapmış olduğu gibi seyircinin dikkatini başka bir noktaya yöneltmeyeceği, sade bir plan içerisinde oluşturmaktadır. David’in eserini yeniden  yorumlayan  Edburg   canlı   renkler   kullanarak   oluşturduğu bu  eserde “kurbanın” ölüm nedenini şampuan nesnesi ile ilişkilendirerek orjinal eserin tarihsel konusundan ve içeriğinden sıyrılarak ayrı bir konuma yerleşmektedir ve ortaya farklı anlamlar çıkmaktadır. Edburg bir söyleşisinde şöyle söylemektedir: “Ölümün çok çekici olduğunu düşünüyorum. Ölüm bize her şey gibi güzelliğin de geçici bir olgu olduğu gösteriyor. Baudrillard’ın “bizi zayıf noktalarımızla baştan çıkartıyorlar” lafını düşünüyorum da… Acaba hayatlarımızı kaybederken daha mı kırılgan oluyoruz?” (18Nicole Pasulka http://www.themorningnews.org/gallery/drop-dead-gorgeous) Sanatçının “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisinde çıplak beden kullanımına yer verdiği diğer bir çalışması da “Slim Fast Tarafında Ölüm”dür (Slim fat, Amerika ve Avrupa’da diet ürünler satan bir firma adıdır.) Sanatçı bu eserinde yine Neoklasik üslubun önemli isimlerinden birisi olan Fransız ressam Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)’in 1814 yılında resmettiği “Büyük Odalık” adlı yapıtını yeniden yorumlamıştır. Oryantalizm ile gündeme gelen    “Odalık”    kavramı    haremi    hiç    görmemiş    olan    sanatçıların hayallerindeki  Osmanlı  haremini  anlatan  erotik  eserlere  ile   gündeme    gelmiştir.

Edburg ise bu kavramda yola çıkarak kadın bedenin “güzel” ama “ölü” olduğunu dile getirmektedir. Bu yüzdendir ki seyircinin dikkatini bu konuya çekmek adına kompozisyon içerisinde bulunan yarı çıplak kadın bedeni ve diet ürünü, sanki bir reklam kampanyası titizliğinde, ışıklandırılmıştır.

Sanatçının aynı seri içerisinde üretmiş olduğu işlerden bir tanesi de “Lifesaver yüzünden ölüm” adlı çalışmadır. Sanatçı bu eserinde William Shakespeare tarafından 1599 ile 1601 yılları arasında yazılan temasında trajedi’yi işleyen Hamlet oyununda yer alan Ophelia karakterine atıfta bulunmaktadır. Ophelia, babasının sözünü dinleyip Hamlet’i sevmesine rağmen ona yüz çevirmek zorunda kalmıştır; bu davranışıyla Hamlet’in delirmesine de sebep olur. Daha sonra Ophelia, nehir kıyısında şarkı söyleyerek çiçek toplarken suya düşer ve boğulmak için kendini bırakır. Bu epik sahne ingiliz ressam John Everett Millais‘in 1852  yılında tamamlanmış tablosuna yansımıştır.

Sonuç

Daniela Edburg’un “Parıltılı Ölümün Düşüşü” adlı fotoğraf serisini incelediğimizde tüketim toplumu içerisinde ki kadın bedeninin obsesif bir şekilde güzelliğe olan ilgisini çıplak beden ve tüketim malzemeleri kullanarak anlatmaktadır. Bu öyküsel anlatımı yaparken sanat tarihi içerisinde yer alan önemli eserleri fotoğraf tekniği kullanarak yeniden yorumladığını görmekteyiz. Bu doğrultuda Edburg’un çalışmalarına Postmodern nitemelesini getiren en önemli olgu kuşkusuz ki “Tarihsellik” kavramıdır. Sanatçının yeniden yorumladığı görseller içerisine yerleştirmiş olduğu güzellik malzemeleri ile yapay bir tarihselliğe yol  açarak Anakronik bir yapılanma ile karşımıza çıkmaktadır. Edburg’un çalışmaları tarihsel imgelerin dönüştürülerek ortaya faklı anlamların ve söylemlerin çıkmasına sebebiyet vermektedir dolayısıyla Pastiş kavramından yararlanmaktadır. Sanatçının eserlerinde gerek canlı renklerin kullanmı gerekse komposizyon içerisine yerleştirilen ürünlerin bir reklam kampanyasının parçası şeklindeki duruşları Kitsch kavramına işaret etmektedir. Sanatçı öykülerinde kullandığı çıplak bedeni, cinsellikle ilişkili olan Erotik ve Pornografik anlatılarından soyutlayarak daha nesnel bir boyutta yaklaşmaktadır. Bu bağlamda çıplak beden dikkat çekici birer eleştiri nesnesi haline dönüşerek tüketim toplumuna göndermelerde bulunmaktadır.

Kaynakça

ANTMEN,Ahu;20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel Yay.,İstanbul, 2010.

AYSAN, Şükrü. “Kavramsal Sanat” SANAT OLARAK BETİK, Sanat Tanımı Topluluğu Yayını, İstanbul, 1980.

BAUDRILLARD, Jean. “Tüketim Toplumu”, Çev. Hazal DELİCEÇAYLI-Ferda KESKİN, Ayrınft Yay., İstanbul, 2004.

BAUMAN, Zygmunt. “Çalışma, Tüketicilik ve Yeni Yoksullar”, Çev.Ümit ÖKTEM, Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1999.

CLARK, Toby.“Sanat ve Propaganda”, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2011.

DUCHAMP, Marcel. “Marcel Duchamp ve Ready-Made”, çev: Sema Rıfat, MODERNİZMİN SERÜVENİ, Enis Batur, YKY, İst. Eylül 2000.

KAHRAMAN, Hasan Bülent. “Sanatta Konvansiyonel-Tradisyonel İlişkisine Bakışlar: Resim-Kavramsal Sanat Açısından” Hürriyet Gösteri, NİSAN, 1991 sayı:125.

KOSUTH, Joseph. “Felsefenin Sonu Sanaftn Başlangıcı”, Çeviren: Şükrü AYSAN, STT Yayınları, İstanbul, 1980.

LEWITT, Sol. “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar”, çev. Şükrü Aysan, SANAT OLARAK BETİK, Sanat Tanımı Topluluğu Yayını, İstanbul, 1980, ss. 19-23.

ÖGEL S., “Çevresel Sanat”, İTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını: 121, İstanbul, 1977.

SHILLING, Chris.“The Body and The Social Theory”, Sage Publications, Londra, 1993.

TURNER, Jacob. “An Examination of Sexual Content in Music Videos”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Delaware, 2005.

*https://issuu.com/azizm/docs/edergimart2014

Bunu paylaş:

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.