“Canavarlar Sofrası”, “Nar” ve Yakın Dönem Sinemamızda Tek Mekân*
Sinemada mekân kullanımı, filmin görüntü dili, metinsel derinliği ve oyunculuğu kadar önemlidir. Sinemada mekânlar görüntünün, senaryonun, oyunculuğun başat öğesi bile olabilir. Filmin ritmi konusundaysa daha da çok veri içerir. Tek mekân kullanımı bu sebeple hem izleyici için hem de filmin yaratıcıları için büyük bir meydan okumadır. Çoğunluğu hızlı mekân değişimlerine ve buradan doğan devinimlere alışkın izleyicilerin dikkatini mekân değiştirmeksizin yüksek tutmak ve elbette senaryonun kısıtlı bir alanda akmasını sağlamak elbette zordur. Ancak bu zorlukların ardında, eğer başarıyla kotarılmış bir tek mekân filmi varsa eleştirmenlerin ve izleyicilerin gözünde o yapıt ölümsüzleşebilir. Sinemamızda ise son dönemde benzer denemeler göze çarparken bu yıl ise iki örnek dikkati çekti: Ümit Ünal’ın “Nar”ı ve Ramin Matin’in yönettiği Türkiye yapımı “Canavarların Sofrası”.
Ümit Ünal, her yeni yapıtıyla merak uyandıran, sinemamızın son döneminde ufuk açıcı işlere imza atan, özellikle senaryo ve diyaloglarıyla dikkati çeken önemli bir yaratıcı. Son Altın Portakal ödüllerinde hakkının yendiğini düşündüğü filmi “Nar”, yönetmenin tek mekân kullanımına yöneldiği ilk filmi değil. Ümit Ünal’ın 2001 yapımı ilk filmi “Dokuz”, bir cinayet sonrası sorgu odasında geçen ve mahallenin tüm sakinlerinin yer aldığı, aslında hiçbir diyalog içermeyen, monologlarla ilerleyen, en önemlisi tüm bu zorluklarına rağmen izleyicinin ilgisini sonuna kadar koruyabilen usta işi bir sinema filmi. Özellikle 12 Eylül sonrası yozlaşan toplumun fotoğrafını tek bir mahalle ölçeğinde tek mekâna sığdırarak çeken yönetmen, bu kullanımıyla kitlesel olarak sıkışmışlık halimizi de vurguluyordu. (Dokuz hakkında daha önce yayınlanan yazımız için “2000’li Yıllarda Türkiye’deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu(1): Dokuz”u tıklayınız) 2008 yapımı “Ara” filminde ise yönetmen İstanbul’un eski bir apartman dairesinde iki çifti mercek altına alıyordu. Mekânın karakterleri adeta sarıp sarmaladığı, özellikle oyunculukların göz doldurduğu filmde modern çağa dair cinsiyetler ve insanlar arası ilişkiler deşifre ediliyordu adeta. Tek mekân meydan okumasının hakkını fazlasıyla veren bu iki filmden sonra yönetmen, dört yıl sonra ustası olduğu sulara dönerek “Nar” filmini yine dört karakter üzerinden tek mekânda anlatma yolunu seçmiş. Film, açılışındaki narın paramparça oluşunun reklamvari görüntüleriyle filmin sonunda dinlediğimiz, yine sözlerini Ümit Ünal’ın yazdığı “Nar Taneleri” şarkısıyla beraber aslında filmin sembolik yanı olan bir bütün ve güçlü gözüken narın onlarca taneye ayrılarak görünenin aksine küçük ve dağınık oluşunu göze biraz fazla sokuyor. Böyle olunca da filme hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı hissini özümseyerek başlıyorsunuz ki bu da “ters köşe” olma beklentisini arttırıyor. Mesleğinde başarılı bir kadın doktor, onun bohem hayatı yaşayan oyuncu adayı eşcinsel aşkı genç kız, kızına yanlış telkinlerde bulunup sağlığını kaybetmesine neden olduğunu düşünerek intikam için falcı kılığında doktorun evine gelen fakir kadın ile apartmanın biraz fazla meraklı, iç göçle İstanbul’a gelmiş kapıcısı “Nar”ın dağılmaya hazır tanelerini oluşturuyor. Film birçok şaşırtmacıyı içerisinde barındırmayı amaçlasa da başlarda ortaya çıkan yaşlı kadının “numarası” bu açıdan filmin en büyük sürprizi oluyor. Daha sonra senaryonun attığı düğümün çözülmesini beklediğimiz zirve anı bile bunun çok altında kalıyor. Tek mekânda doğal olarak az oyuncu varsa bu karakterler arası bağların güçlü olmasını ya da karakterlerin derinlikle inşa edilmesini bekliyoruz ama ne yazık ki “Nar”da bu yok. Kapıcının, falcıya gelen “vahiy” sonrası gittiğimiz çocukluğunun karakterde ne gibi bir etki bıraktığına dair hiçbir veri yok hikâyede. Karakterler arası bağların çözülüşü ve filmin zirve noktasını bırakın herhangi bir derinlik katmayı, hiçbir yere bağlanmayan uzunlukta, didaktik anlatımı ve filmin dokusuna aykırı biçimde üst perdeden oynanan karakterleriyle izleyiciyi bağlanması gereken hikâyeden istem dışı olarak yabancılaştırıyor. Böyle olunca ister istemez tek mekân kullanımının niçin seçildiğini sorguluyoruz. Mekânın ne hikâyede, ne görüntüde öne çıkan bir yanı yoksa zaten bir arada olması saçma gözüken karakterleri hangi amaçla tek mekâna sıkıştırıyoruz? Böyle olunca da, filmin sembolik tarafında öne çıkabilecek bir öğe olan, alt katta tek mekâna kapalı bırakıldığı için film boyu havladığını duyduğumuz köpek ile filmin sonunda karakterlerin yerlerini değiştirip aynı mekânda filmin açılışını gösteren ve bu sürecin kendini tekrarlayan bir döngü olduğunu simgeleyen sahnenin hiçbir kıymeti kalmıyor.
Ramin Matin’in ilk yönetmenlik denemesi olan, asıl adıyla “The Monsters Dinner”, Türk yapımı bir film olmasına karşın adı gibi tüm diyalogların da İngilizce olduğu, tek mekânda yine dört kişiyle ilerleyen bir kara ütopya filmi. Distopya, Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” ve Orwell’in “1984”ü gibi edebiyat şaheserleri başta olmak üzere sinema dâhil tüm sanat dallarında sıkça işlenen bir içerik olmasına karşın, ülkemizde özellikle sinemada pek tercih edilen bir konu değil. Hatta “Canavarlar Sofrası” için ülkemizde türün ilk örneği desek yanlış yapmış olmayız. Bilinmeyen bir zaman ve ülkede geçen film, “Büyük Birader”in herkesin her anını gözetlediği bir gelecekte, toplumun ve sistemin en üstünde yer alan, ayrıcalıklı bir çiftin, kendileri gibi üst sınıftan bir çifti yemeğe davet ettikleri evlerine götürüyor bizi. Bu gelecekte herkes İngilizce konuşuyor ki bu küreselleşme adı altında uygulanan ve ülkemizde her an karşılaştığımız bir durumun sonucu olarak görülebilir. Karakterlerin adları yok, yıkıcı ve baskıcı polis devleti karşısında her birey aslında benliksiz ve kimliksiz birer harften ibaret. Siyasi vaziyet distopik olmakla birlikte maalesef bizim için şuan yaşanmakta olan bir gerçeklik. Bu toplumda hazlar ve doğal olarak insana haz verecek eylemlerle nesneler yasak. Alkol, sigara, kitap okumak, resim yapmak, cinsellik yasak, fazla yemek yasak(çok yediysen kusmak zorundasın) ve bunların yanı sıra hazzın sembolü olarak seçilen ve filmde sanki uyuşturucuymuşçasına sunulan toz şeker, “Canavarlar Sofrası” dünyasının en seçkin yasaklı maddesi. İmkânlar ise dikkat çekici; örneğin Avustralya’ya gidip Aborjin avlamak, Avrupa’da gezip doğallarına uygun ortamlarda göçmen avlamak gibi “safari”ler büyük bir ayrıcalık. Ayrıca bu gelecekte en revaçta ev hediyesi, dövmelik çocuklar. Genellikle Türk, Kürt veya Çinli olduğunu öğrendiğimiz bu çocuklar evlerde stres atmak için satılıyor ve bozulduklarında –yani ağlamaya başladıklarında- iade etmeksizin öldürülüyorlar. Buraya kadar yaratıcı fikirler olmakla beraber distopya gibi engin bir fikirler denizinde bir anlamda hiçbir fikrin filmin özgünlüğü için tek başına yeterli olmadığını söylemek gerek. “Canavarlar Sofrası”nı özgün ve ilerici kılan özellik filmde mercek altına aldığı karakterler ve onların dâhil oldukları toplumsal sınıflar. Yukarıda sıraladığımız üzere zevk veren eylemlerin yasak olduğu ve yasakları karşı gelmenin filmde alt katlarda oturan komşular örneklerinde gördüğümüz (daha çok duyduğumuz) kadarıyla sorgusuz sualsiz ölüm olduğu bir gelecekte izlediğimiz iki çift, bu hazları evlerinde özgürce yaşayabilen, hatta hazcılığa varacak boyutta bağımlı olan insanlar. Ev sahibi erkeğin devlet adına çalışan üst düzey bir bürokrat olup, kimi yasakları bizzat hazırladığını öğrendiğimizde ise sisteme yaranan işbirlikçi ve aşırı varlıklı bir burjuvaziyle karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Ülkemizde bu duruma karşılık kimlerin geldiğini bu yazıda sıralamayalım ama siyasal baskıyı, baskının bizzat destekçisi ancak yaşam biçimi olarak karşıtı bir kesim üzerinden vermek filmin en büyük artısı. Zaten tek mekân kullanımının, toplumsal arka planı olan filmlerde toplumun bütünün resmini çekmek amacıyla kullanıldığını hatırlarsak, filmin bu açıdan büyük bir iş başardığını söyleyebiliriz. Yakın plan çekimlerine diğer üç karaktere göre daha çok başvurulan ev sahibi bürokrat erkeğin, filmde yaşanılan düzleme karşı belli bir mesafe almaya başladığı görülüyor. Genel olarak bu gibi ortamlarda yinelendiği belli olan sonsuz hazlara karşı sahte bir zevk alış, nüfuzlu oluşuna karşın ümitsiz ve düşünceli ruh hali karakterin belli bir yüzleşme ve beraberinde kısmi bir aydınlanmayla karşı karşıya olduğunu hissettiriyor. Filmde ölümcül bir hastalık olarak somutlaştırılan bu ruh hali, hikâyenin sonunda karakterin sınıfının diğer bireyleri tarafından dışlanıp, soyutlanıp, ölüme terk edilmesiyle çıkış bulamadan tükeniyor. Tüm bunları çağrıştırırken film, sanat yönetimi açısından minimal ancak ışıltılı bir kaotiklik sunuyor ve bu filmin genel tonunu destekliyor. Kamera kullanımı ve aydınlatmalardaki kalburüstü sinematografi ne yazık ki bu filmde de oyunculuklardan destek alamıyor. Misafir çiftin inandırıcı hazcılığı karşısında özellikle ev sahiplerinin filmin ritmini bozan bir oyunculuğu var. Bunun bir sebebi de filmin asıl çiftinin İngilizce konuşma konusunda düşük seviyede kalmaları. Misafir ikilinin kusursuz bir Amerikan aksanıyla konuştukları İngilizce, ev sahiplerinde İngilizce hazırlık seviyesini çağrıştırıyor fakat bu durum filmin çekirdeğindeki yaratıcı biçimin önüne geçmiyor.
Sonuç olarak, genel itibarıyla gözden kaçan bu iki ödüllü film, tek mekân kullanımı gibi meşakkatli bir işe girişerek takdiri hak ediyorlar. Bu konuda rüştünü ispat etmiş Ümit Ünal’ın ise “Nar”la birlikte bu tarzı biraz zorlama haline getirdiği görülüyor. Ancak Ramin Matin ve ekibinin ilk filmi olan “Canavarlar Sofrası” kimi sarkan noktalarına karşın gerek konusu gerekse konuyu ele alış biçimi olarak güncel çağrışımları da elden bırakmadan, evrensel bir sinema filmi ortaya koyabilmek gibi ciddi bir işi başarılı ve ilerici bir üslupla kotarıyor.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergitemmuz2012
