Türk Kültürü ve Sinemasında Güldürü*
Güldürünün Temelinde Doğa mı yatmaktadır Kültür mü?
Gülme eyleminin tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte insanlığın başlangıcından beri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Ancak daha sonraki çağlarda düşün insanları gülme eylemi üzerine kafa yormaya başlamışlardır. Bununla beraber gülme bir eylem olmaktan öteye geçip adeta bir olgu haline gelmiştir. Gülme konusu çeşitli sanat dallarında etkin olmaya başlamıştır. Örneğin sinemada gülmeyi merkeze alan güldürü filmleri ayrı bir türe dönüşmüştür. Hatta güldürü filmleri farklı türlerdeki yapıtlara dahi sızmayı bir şekilde başarmıştır. Tüm bunların sonucunda ise neden güldüğümüz sorusunun yanıtı net olarak verilememiştir. Ancak üç ana bölümde gülmenin nedenleri aranmıştır. Bunlar üstünlük, rahatlama ve zıtlıktır.
Peki, ama bizler güldüğümüzde, gülmemize sebep olduğunu düşünülen bu üç durumda doğal bir sürecin içinde mi yer alırız yoksa kültürel bir sürecin mi? En başta da dediğimiz gibi gülme eylemi başlangıç olarak insanoğlunun başlangıcına kadar uzanabilir. Böyle bir durumda daha toplumlar ve beraberinde kültürler de oluşmadığından gülme eylemini doğal bir durum olarak gösterebiliriz. Ancak doğal olarak başlayan bu süreç sonraki çağlarla birlikte kültürlerinde etkisinde kalmıştır. Günümüzde ise bu iki durumun gülme eyleminde ayrı ayrı payları olduğunu düşünebiliriz. Neden güldüğümüzü incelerken değindiğimiz üstünlük ve rahatlama kavramları doğal olarak işleyen kavramlardır. Örneğin üstünlük hissi uyarılarak güldüğümüzde bu bir kültürün yarattığı sınırlar içinde değildir. Rahatlama hissiyle gülmek de kültürlere ayrılamayacak bir boyutta doğaldır. En başından beri olan bir durum olmasa da insanlık ilerledikçe rahatlama hissinin gülerek oluştuğu öğrenilmiştir. Öte yandan zıtlık olgusu daha çok kültürel duruma yakındır. Evrensel değerlerde zıtlıkların güldürüsü vardır ancak bu da ortak kültürdür. Ayrıca her toplumun kendi değerleri bağlamında oluşan zıtlıklara gülebilmesi de bu durumun kültürel olduğunu destekler niteliktedir. Bir toplumun güldüğü bir zıtlık komedisine başka bir kültüre ait olanlar gülmeyebilir.
Sonuç olarak güldüğümüzde doğal süreçlerle başlayan gülme güdüsü zamanla kültürün de etkisi altına girmiştir. Günümüzde güldüğümüz zaman bu iki tarafında etkisini görebiliriz. Rahatlama ve üstünlük daha çok doğal sürece yakın dursa da zamanla kültürün etkilerine de açık kalmışlardır. Zıtlık ise burada biraz farklı durarak evrensel kültür ve yerel kültürler olarak doğallıktan sıyrılmıştır. (Bu bölüm Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Öğretim Görevlisi Nazlı Bayram’ın Güldürü Filmleri dersi notlarından yararlanılarak yazılmıştır.)
Türk Kültüründe Güldürü
Güldürü tarih boyunca hemen hemen tüm kültürlerde daha aşağı bir tür olarak görülmüştür. Komedi oyunları saray zümresinin seçkinci yaklaşımı altında çoğunlukla halkın beğenisi kazanmıştır. Doğası gereği insanları eğlendiren bu tür, özellikle ortaçağ Avrupa’sının skolâstik rüzgârı altında daha da küçük görülmüştür. Gülmek, kahkaha atmak her zaman bir zayıflık olarak, kontrolsüz davranış şeklinde karşılanmıştır. Günümüzde bu kadar kesin kalıplarla ve neredeyse püritenizme kayan tarzda olmamak kaydıyla komedi halen daha aşağıda görülmektedir. Özellikle entelektüel kesimin her daim hâkim kaldığı sanat dalları ve çevrelerinde güldürü ikinci planda kalarak “kolay sanat” tarzı bir yakıştırmaya maruz kalmıştır. Örnek olarak her ne kadar şaibeli de olsa Akademi Ödülleri, Oscar’ı gösterebiliriz. Komedi filmleri ve oyuncuları asla büyük ödüllerde kendilerine bırakın kazananlarda adaylarda dahi yer bulamazlar.
Bu ve benzeri bir yaklaşım Türk kültüründe ve Anadolu’da güldürünün yeri konusunda da benzerlik göstermektedir. Örneğin Osmanlı’da saray, halkın anlamakta güçlük çekeceği ağırlıkta bir dille divan edebiyatını yüceltirken sokakta, Anadolu kırsalında halk bambaşka şeylere ilgi duymaktaydı. Bir anlamda ezilen ve hor görülen halkın kendi içinden çıkardığı güldürü unsurlarıyla kendisine tepeden bakanlara karşı bir duruşa sahip olduğu söylenebilir. Keloğlan bir masal kahramanı olarak güldürünün bu topraklarda ki ilk ciddi boyutlardaki temsili denilebilir. Türk masal kahramanı olarak bilinmekle beraber, aslında doğu olarak tanımlanabilecek bir bölgenin masalıdır Keloğlan. Arap, İran, Kafkasya, Orta Asya ve hatta Rus masallarında dahi karşımıza çıkabilen kahraman, her ülkede kendine özgü bir anlatım içerisinde yerini alır. “Keloğlan yaşlı annesiyle yaşayan öksüz ve yoksul bir delikanlıdır. Üstün nitelikli kişilerden değildir. Yoksulluğunu ve kimsesizliğini kurnazlığı, yardımseverliği ya da cesaretiyle unutturur. Başlangıçta miskince oturan, annesinin zoruyla istemeyerek iş tutan, aptallığı ve unutkanlığı yüzünden yaptığı işi eline yüzüne bulaştıran biridir. Beklenmedik bir anda, güç durumda kalmış bir insan ya da hayvana yardım ettiği için onlardaki olağanüstü güçlerin desteği ile talihi döner. Keloğlan’ın yazgısı kıyıcı, acımasız, haksızlık yapmayı huy edinmiş kimseler karşısında kurnaz ve akıllıca davranışlarıyla değişebilir. Her iki durumda da Keloğlan varlıklı, güçlü bir insan olur ve annesiyle birlikte mutlu bir yaşama kavuşur. Bu yönüyle Keloğlan tipi ve Keloğlan masalları halkın yoksulluktan kurtulma, varlıklı ve güçlü olma, zulmedenlerden öç alma özlemlerini dile getirmektedir.”(Temel Britannica, Cilt 10, 1992. s. 153) Keloğlan, masalları dışında halk hikâyelerinde ve sonrasında ortaya çıkan Hacivat Karagöz oyunlarında ve ortaoyunlarında yan karakter olarak kendini gösterir.
Türk kültüründe güldürünün bir diğer önemli unsuru belki de en çok bilineni Hacivat Karagöz oyunlarıdır. “Gerçekte yaşayıp yaşamadıkları bile kesin olmayan bu ikili, rivayetler üzerine yer etmiştir kültürümüzde. Bu rivayetlerden en çok tercih edileni ise Orhan Gazi döneminde Bursa’daki Cami inşaatında çalışan ve atışmalarıyla herkesi güldüren Hacivat ve Karagöz’ün, işi yavaşlattıkları gerekçesiyle idam edilmeleridir. Bu rivayetin devamında ikilinin idamına çok üzülen Şeyh Küşteri’nin Hacivat ve Karagöz’ün kuklalarını yaparak perde arkasından onları oynattığını görürüz. İşte ünlü gölge oyunumuz ve kimilerine göre sinema tarihinde dahi yer etmesi gereken ışık-gölge mizanseni bu şekilde ortaya çıkmıştır.” Karşılıklı konuşmalara-atışmalara ve taklide dayanan bu oyunda Hacivat daha çok düzeni ve sarayı yakın duruşuyla da seçkim zümreyi temsil etmektedir. Az çok okumuşluğundan dolayı yabancı sözcüklerle konuşur. Kişisel çıkarlarını ön planda tutan Hacivat, bu uğurda Karagöz’ü kullanıp çalıştırarak O’nun üstünden geçinir. Bunun karşısında oyunun asıl kahramanı olan Karagöz’ü görürüz. Hacivat seçkin zümrenin temsilcisiyse Karagöz de o denli halk adamıdır. Patavatsızlığı zaman zaman başına dert olsa da Hacivat ya da başkalarıyla alay ederek işin içinden sıyrılmayı bilir. Çoğu zaman geçim derdinde olan Karagöz’ün saflığı izleyicinin kendine O’na daha yakın hissetmesine yol açar. Cinler ve benzeri Şaman inancının doğaüstü olaylarının oyundaki temsilcisi olarak da görülebilen Karagöz dışında oyunda Keloğlan, Zenne, Arap, Frenk, Çelebi, Yahudi, Beberuhi gibi yan karakterler de vardır. Ev, bahçe, meyhane gibi mekânlarda geçen oyun “mukaddime(giriş), muhavere (karşılıklı konuşma), fasıl ve bitiş olarak dört bölümden oluşur. Oyunun başlayışı nareke denen basit bir üflemeli çalgının eşliğinde bu göstermeliğin kaldırışıyla belli edilir. Ardından perdeye şarkı söyleyerek Hacivat gelir. Bitiminde sözlü olarak gazel okur ve dua eder. Sonra Karagöz’ü perdeye getirmek için türlü sözler söyler. Bu patırtıya kızan Karagöz, sağ üst köşeden başını uzatarak birkaç kez Hacivat’ı uyarır. Sonuç alamayınca aniden üstüne atlayarak kavgaya girişir. Hacivat’ın kaçmasıyla kavga biter. Bir süre sonra geri gelmesiyle muhavere bölümü başlar. Bu bölüm Karagöz’ün Hacivat’ın sözlerini yanlış anlamasına dayanan güldürücü konuşmaların yer aldığı bölümdür ve seyirciyi gösteriye ısındırmayı amaçlar. İkili perdeden çekildiğinde fasıl başlar. Bu bölümde oyunda yer alan tipler teker teker Karagöz’ün karşısına gelir ve ağız farklılığı, kültür farklılığı gibi nedenlerle ortaya güldürücü konuşmalar çıkar. Bazen Hacivat da gelip olaylara karışır. İyice düğümlenen olaylar genellikle ‘sarhoş’un ortaya çıkıp herkesi korkutması ve düğümü kendince çözmesiyle son bulur. Bitiş bölümü en kısa bölümdür. Perdede sadece ikili vardır ve atışırlar. Sonrasın karagöz Hacivat’a saldırır. Hacivat ‘yıktın perdeyi eyledin viran, varayım sahibine haber vereyim hemen’ sözleriyle perdeyi terk eder. Oyun Karagöz’ün ‘her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola’ diyerek izleyicilerden özür dilemesi ve gelecek oyunu bildirmesiyle son bulur.”3 (Temel Britannica, Cilt 10, 1992. s. 33-34)
Karagöz oyunuyla ciddi benzerlikler taşıyan ve kimi rivayetlere göre geçmişi Selçuklulara dek uzanan ancak son şeklini 19. yüzyılda alan ortaoyunu güldürü kültümüzün en önemli öğelerinden biridir. Klasik anlamda tiyatronun aksine, bize özgü diyebileceğimiz bir tarzda, sahnenin her tarafı seyirciyle dolu ve dekor babında neredeyse hiçbir şey yoktur ortaoyununda. Seyircinin oyuna karışabildiği, karşılıklı konuşmalarla etkileşimli bir şekilde ilerleyen oyun, sözel kültürün daha baskın olduğu bir kültür olarak bizde ortaoyunu önemli bir sosyal etkinlik olagelmiştir. “Klasik bir ortaoyunu Karagöz oyunundakine benzer biçimde giriş (mukaddime), karşılıklı konuşma (muhavere), fasıl ve bitiş bölümlerinden oluşurdu. Alana önce çalgı eşliğinde oyunun iki ana tipinden biri olan Pişekâr girer, baş çalgıcı sayılan zurnacıyla kısa bir konuşmanın ardından, oyunun adını söyleyerek gösteriyi başlatırdı. İkinci ana tip olan Kavuklu‘nun gene çalgı eşliğinde alana girmesiyle başlayan karşılıklı konuşma bölümü kendi içinde ikiye ayrılırdı. Kavuklu ile Pişekâr’ın birbiriyle tanış çıkmalarıyla sonuçlanan ilk bölüm arzbâr adıyla anılırdı. Bunun ardından Kavuklu’nun, sonunda rüya olduğu ortaya çıkan bir öykü anlattığı tekerleme bölümü gelirdi. Sarıbaş oyunundaki gibi asıl oyunla ilgisi olmayan karşılıklı konuşma bölümü izleyicileri gösteriye ısındırmayı amaçlardı. Asıl oyunun yer aldığı fasıl bölümünde Kavuklu sürekli olarak alanda kalır, oyunun konusuna göre sahneye çıkan çeşitli tiplerle güldürücü konuşmalar yapardı. Bu bölümde zaman zaman Pişekâr da alana gelerek ya yeni tipleri Kavuklu’yla tanıştırır ya da oyunun akışını yönlendirirdi. Oyundaki düğüm genellikle, Karagöz oyununda olduğu gibi sarhoş tipinin ortaya çıkmasıyla çözülürdü. Çok kısa olan bitiş bölümünde Pişekâr ile Kavuklu karşılıklı birkaç söz söyledikten sonra, Pişekâr’ın oyunun son bulduğunu açıklaması, işlemiş oldukları kusurlardan ötürü özür dilemesi, gelecek oyunun adını, yerini ve zamanını açıklamasıyla oyun son bulur, Kavuklu ve Pişekâr müzik eşliğinde alandan çıkarlardı. Ortaoyununda yer alan bütün tipler Karagöz oyununun tipleri gibidir. Ama Karagöz perdesinde gösterilme olanağı olan doğaüstü yaratıklarla, hayvanlar, sandal, araba gibi binek araçları ortaoyununda yer almaz. İki ana kahramanı vardır. Pişekâr kültürlüdür; Arapça, Farsça kelimelerle konuşur. Kavuklu ise onu yanlış anlayarak komik durumu ortaya çıkarır. Kadın rolünü de erkekler oynar ki buna Zenne denir. Ortaoyunu; Karadenizli, Rumelili, Kayserili, Ermeni, Rum, Yahudi, Sarhoş, Bekçi vb. kendi şiveleri ve kılıklarıyla zengin tip çeşitliliğine sahiptir. Ortaoyunun ana tipleri olan Pişekâr ile Kavuklu Hacivat ve Karagöz‘ün karakter olarak aynısıdır. Ama Pişekâr ile Kavuklu canlı kişiler olduklarından sözlerini vücut hareketleriyle, yüz mimikleriyle güçlendirmek olanağına sahiptirler. Karagöz metne daha çok bağlı kalmak zorundayken ortaoyunu oyuncuları oyunun akışına göre metinde çeşitli değişiklikler yapabilirler ve yeni espriler üretebilirlerdi.”(Temel Britannica, Cilt 13, 1992. s. 226) Geçtiğimiz yüzyılda ise değişen sanat anlayışı ve klasik Batı tiyatrosunun Anadolu’da yer edinmesiyle birlikte ortaoyunu kaybolmaya başlamıştır. Bu geleneğin son temsilcilerinden İsmail Dümbüllü’nün ölümüyle artık adı dahi anılmayan bir kültürel gerçeklik halini alan ortaoyunu, günümüzde İsmail Dümbüllü’nün geleneğinden gelen Rüştü Asyalı’nın Devlet Tiyatroları’nın başına geçmesiyle birlikte tekrar canlandırılmaya çalışılmaktadır.
Anadolu kültürünün bu üç büyük güldürü temsili dışında, halkın keskin mizah anlayışına değinmek açısından Bektaşi Fıkralarından da söz etmek gerekir. 1300lerin sonunda Hacı Bektaşi Veli’nin inanç grubunun mensuplarıyla başlayıp zamanla halk ekseni üzerinde daha geniş alana yayılan bu fıkralar dinin sadece dış görünüşünü önemseyenleri mizahı bir dille eleştirmektedir. İnce bir dille hiciv içeren bu fıkralar çoğu zaman bağnazlığa, yobazlığa ve tutuculuğa karşı duruş içermektedir. Ve bu duruşu ince alaylarla yapmaktadırlar. Ayrıca bu fıkralar Bektaşi kimliği üzerinden Anadolu halkının hazır cevaplığını yansıtmaktadırlar. Bu fıkralara örnek olarak şunları gösterebiliriz:
- Bektaşi’nin biri bir gün nasıl olduysa oruç tutmuş. Bir adam da “Bir gün oruç tutmadım, bunu nasıl ödeyeceğim” diye hayıflanıp duruyormuş. Bektaşi de adama “Üzülme o tutmadığın bir günü biz tuttuk” diyerek karşılık vermiş.
- Hocanın biri “Abdest dinin temelidir” deyince Bektaşi “Bu nasıl temeldir ki, bir osurukta yıkılır” karşılığını vermiştir.
- Bektaşi’yi yine ramazanda öğle vakti yemek yerken yakalayıp sıkıştırmışlar: “Neden oruç yiyorsun?”. Bektaşi karşılığında “Ulan, aç gezerken kimse bir şey sormuyor; bugün yiyecek bir şey buldum, hepiniz üstüme geliyorsunuz!” demiş.
Türk Sinemasında Güldürü
Her ne kadar Keloğlan masalları, Hacivat Karagöz Gölge oyunları ve ortaoyunu gelenekleri artık kaybolmaya yüz tutmuş olsalar da, sinemamızdaki güldürü temsillerinin neredeyse hepsini etkilemişlerdir. Yukarıda da değindiğimiz Rüştü Asyalı’nın Keloğlan canlandırması uzun yıllar boyunca sinemada etkili olmuştur. Günümüzdeyse ne yazık ki sadece Ramazan Bayramlarında hatırlanan yapıtlar şekline bürünmüşlerdir. Diğer tüm türlerde uluslar arası sinema dünyasının gerisinden gelen ülkemiz komedi türü söz konusu olduğunda kendi kültürüne has özellikleri barındıran karakterlerle ilerlemiştir. Güldürü filmlerinin iktidarlarca da desteklendiğini ve ne yazık ki halkı uyutma aracı olarak kullanıldığını da unutmamak lazım. Zaten güldürü sinemamızın en büyük karakterlerinin hemen hepsi üç darbenin yaşandığı ve neredeyse iç savaşın gerçekleştiği 1960–1980 yılları arasında olmuştur.
Bu sürecin ilk büyük komedi siması Feridun Karakaya’nın canlandırdığı “Cilalı İbo” karakteridir. Karakterin adını taşıyan ilk filmde Cilalı İbo casuslar arasındadır ve Almanya’ya giden kahramanımız yine Feridun Karakaya’nın canlandırdığı Hitler tarafından yakalanır. Cilalı İbo film boyunca Hitler’le olan benzerliğini kullanarak kaçmaya çalışır. Oyuncunun müthiş taklit yeteneğinin görüldüğü bu film 1971’e kadar sürecek serinin ilk filmidir. Fakat karakterin ortaya çıkışı “Berduş” isimli filmde oldu. Tesadüflerle dolu olay şu şekilde gelişir: “1957’de devrin Sanat Güneşi Zeki Müren’in sinemada da parladığı yıl oldu. Osman Seden bir gün Feridun Karakaya’yı çağırarak Zeki Müren’le tanıştırdı. Berduş isimli bir film çekilecekti ama bir eksik vardı. Komik adam rolleri için seçilen Münir Özkul hastalanmıştı. Osman Seden de başrol oyuncusu Zeki Müren’e Münir Özkul yerine Karakaya’nın oynamasını önermişti. Müren, yeni oyuncunun şöyle bir yüzüne bakıp, başını yana çevirerek ‘‘Ama bu meşhur değil ki’’ diye itiraz etti. Osman Seden sesini çıkarmadı. Zeki Müren, Karakaya’ya dönerek yüzünü bir müddet izledikten sonra ‘‘Peki, ne diyelim olsun bari’’ deyince iş tamam oldu. Berduş’ta Zeki Müren’in yanında bulunan boyacı İbrahim rolünde Feridun Karakaya olağanüstü bir başarı gösterdi. Siperliği yukarı kalkık şapkanın altına tebeşirle Cilalı İbo yazmışlardı. Bazı sahnelerde kendiliğinden oluşturduğu mizansenle Zeki Müren’i bile gölgede bıraktı.” Aynı olayı Feridun Karakaya söyle anlatmakta: “Kim oynasın diye düşünülmüş. Osman Seden de, bizim Feridun’u oynatalım demiş. Yarı şaka söylüyor benim adımı. Zeki Müren de bakmış, “İyi ama şekerim, meşhur değil ki” demiş, neyse ki hemen arkasından da “Ama olabilir, niye olmasın,” diye eklemiş. İşte bu “olabilir” lafı benim hayatımın anahtarı oldu. Zeki Müren bu yüzden benim velinimetimdir. Allah tarafından bana gönderilmiş bir nimettir. Her şeyimi onun iki dudağından çıkan bu “olabilir” lafına borçluyum.” ( http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2002/12/14/221103.asp ) Komik, saf, temiz yürekli, yardımsever bir Türk doğal olarak halkın tuttuğu bir karakter olmuştur. Doğaçlamaya sıklıkla başvuran bu karakter şapkasıyla, yamalı pantolonuyla adeta Türk Chaplin’i gibidir. Özellikle taklit yeteneğiyle öne çıkan karaktere günümüzde Mehmet Ali Erbil gibi sözde komedyenlerin özendiğini de görmekteyiz. Yine 60lı yıllarda ortaya çıkan ve Öztürk Serengil’in tiplemesi olan “Adanalı Tayfur” dönemin halk arasında en çok tutulan güldürü unsurlarının başında gelmektedir. En ünlü filmi olan 1964 yapımı “Adanalı Tayfur Kardeşler” kalabalık oyuncu kadrosuyla da göz doldurmuştur. Kendine has üslubu ve yeni Türk argosunu şekillendirmesiyle bu karakter halkın ve hatta dönemin başbakanı İsmet İnönü’nün bile konuşma dilinde kendisine yer edinmiştir. Aynı dönemin bir diğer önemli güldürü karakteri hiç şüphesiz Sadri Alışık’ın unutulmaz tiplemesi Turist Ömer’dir. Tıpkı Cilalı İbo gibi öncelikle bir filmin yan karakterlerinden olup seyirci tarafından tutulması üzerine hikâyenin merkezinde olduğu seri filmlere kavuşmuştur. Hızla ilerleyen düzene ayak uydurmakta zorlanan bir şehirliye hayat veren Turist Ömer, horlandıkça iyimserliği pekişmiş alt kesimin bir yansımasıdır adeta. Komedisinin içinde bir nebze de olsa duygusallığın katıldığını söyleyebiliriz. Yamyamlar arasında, İspanyada, Uzay Yolu’nda hatta kendi şehrinde bile turisttir, yabancı gibidir. Bize durum tespiti niteliğindeki esprileriyle oraları tanıtır Turist Ömer. Türk insanının kıvrak zekasını serinin tüm filmlerinde görebilmekteyiz. Karakter o kadar başarılı olmuştur ki günümüzde bile en büyük komedyen olarak adlandırılan Cem Yılmaz’ın gişe rekorları kıran filmi “GORA”da Arif karakteri Turist Ömer’in tıpatıp aynısı olup film de “Turist Ömer Uzay Yolunda”nın geliştirilmiş hali gibidir.
Karakter merkezli güldürü filmlerinin ağırlının yanı sıra Yeşilçam’da o yıllarda Ertem Eğilmez ustanın ekolü de varlığını fazlasıyla hissettirmektedir. Oldukça kalabalık bir ekiple Arzu Film çatısı altında çalışan Eğilmez Türk aile yapısını, mahalle-komşu ilişkilerinin işlendiği dramatik yapısını da esirgemeyen eserlerle bir döneme damgasını vurmuştur. Türk kültürünü çok iyi analiz etmiş olan Eğilmez, halk bir ağlatan bir güldüren ve halen aynı sıcaklıkla izlenen filmlerin altına imzasını atmıştır. Ülkemizin halen pek alışık olmadığı “ekol” sistemi şeklinde çalışan Arzu Film, sinemamızın sonraki süreci için yepyeni yıldızları, ikilileri, jönleri yaratmıştır. Ve güldürü sinemamızın tartışmasız en büyük karakteri, Kemal Sunal’ın canlandırdığı “İnek Şaban” bu ekiple birlikte ortaya çıkmıştır. Modern bir keloğlan hatta Karagöz olan İnek Şaban hor görülen, aşağılanan köylünün temsilcisidir. Halkın içindendir. Sakardır, saftır ve hep aşağılanır. Filmin sonlarında ise bir şekilde sorunları ve O’nu ezenleri alt edip mutlu sona ulaşır. Sağ-Sol çatışmasının giderek şiddetlendiği 75 ve sonrasında halkın hem olumsuz ülke koşullarından kaçmak adına hem de yüzyıllardır yaşadıkları ezilmenin modern bir dışavurumu anlamında İnek Şaban karakterine ve filmlerine çok büyük ilgi göstermişlerdir. Özellikle toplumun alt kesimi Şaban’ın komik mücadelesini ve her türlü olumsuzluğu o cin gibi zekâsıyla alt etmesini “İnek bile yapabiliyorsa bizler de yaparız” tarzında bir mantıkla umutlandırıyordu. Halen Kemal Sunal filmleri TV’lerde gösterildiklerinde halkı kendine çekebilmektedir. 30 yıldır bıkmadan usanmadan izlenen bu karakter hakkında Kemal Sunal şunları söylemekte: “Kemal Sunal filmlerinin yüzüncü kez seyredilmesinin tek nedeni, halkın gülmek istemesidir. Ekonomik baskı altında zor günler geçiren vatandaş, evine geldiği zaman dışarıda yaşadıklarını unutmak istiyor. İktidarlar bugün ayakta kalabiliyorlarsa Kemal Sunal sayesinde oluyor. İnsanlar benim filmlerimi gördüğü zaman dertlerini unutup, neşeleniyorlar. Dolayısıyla ben insanların stres ilacıyım. İnsanların stresini alıyorum. Diğer yandan Kemal Sunal filmlerinin vermiş olduğu mesajlar bugün bile geçerliliğini koruyor. Bu açıdan bakınca halkın benim filmlerime sarılması bir anlamda çok üzücü. Bu Türkiye’nin bir adım bile ileri gitmemiş olmasının bir göstergesidir.” Oldukça samimi açıklamada görüleceği üzere bu durumun insanların tepkilerini rahatlıkla dile getirmelerini ve sivil örgütlenmeyi engellemesi gibi bazı dezavantajları da vardı ancak, Türkiye gibi az gelişmiş ve birey olma güdüsünün bastırılmış olduğu korkak toplumlarda bundan iyi bir ince protesto yolu da olamazdı. Zaten Kemal Sunal sineması her ne kadar kitlelerin kaçış noktası olarak görülse de göç, başlık parası, sosyal olarak aşağılananlar, işsizlik, ağalık düzeni gibi Türkiye’nin sorunlarını konu edinmekteydi.
Günümüz Türk Sinemasında Güldürünün Yeri
Diğer her konuda ve sanat dalında olduğu gibi güldürü sinemasında da günümüzü konuşurken değinmeden geçemeyeceğimiz olay 12 Eylül faşist darbesidir. Kemalistten Komünistte sol yelpazenin tüm renklerini silindir gibi ezen darbe yarattığı korku ortamıyla halkı iyice sindirmeyi başarmıştır. Sansür ve yasaklar o kadar etkili olmuştur ki günümüzde bu yasakların kalkmış olmasına rağmen toplumda ve sanatçı kesimde olağanüstü güçte bir oto sansür durumu ortadadır. Kemal Sunal’ın başrolünü oynadığı ve birçok eleştirmene göre halen en güçlü komedi filmimiz olan “Züğürt Ağa” bu yönetimce yasaklanmıştır. Darbeyi yapanlar muhalefetin en küçüğüne dahi izin vermemekteydiler. Örgütlenmenin yasaklandığı ve olumsuzlandığı bir süreçte kitlelere siyasetten uzak durmaları öğüdü verildi demek yanlış olmaz. O sebeple günümüz güldürü sineması da toplumun hiçbir sorununa ya da ülkenin her hangi bir sosyolojik yapısına değinmeyen sabun köpüğü filmler şeklindedir. Faşist darbenin yurtiçine getirdiği Türk-İslam sentezi dış politikada Neo-Liberal şeklini aldığın ülkemiz Özal’ın özel katkılarıyla Amerikan filmleri cennetine dönüşmekteydi. Menderes’in 50lerde hedef belirlediği “küçük Amerika” olma hayaline iyice yaklaşmaktaydık. Diğer tüm film türlerinde olduğu gibi Amerikan komedi ve gençlik filmleri de yeni kuşağın gözünün içine sokuldu adeta. Günümüz gençlik komedilerinin tümüyle Amerikan soslu olmasının sebebi budur. Ertem Eğilmez’in ve Arzu Film ekolünün yapıtlarını soğuk yeniden çevrimlerle mahveden günümüzün güldürü yönetmenleri yine de son fenomenimiz “Recep İvedik”in yanında masum kalmaktadırlar. İki-üç dakikalık televizyon skeçlerinin kahramanı bu tiplemeyi sinemaya taşıyan Şahan Gökbakar, kendine has argosu ve hazır cevaplığıyla eski güldürü tiplemelerimizin günümüz temsilcisi olarak görülebilir. Ancak hiçbir toplumsal, sosyolojik alt metne inmeyen, küfür temeline dayalı bir absürtlük içeren bu tipleme halkın özdeşleşebileceği ya da en azından git gide kötüleşmekte olan ülke gündeminden kaçabileceği bir sığınak değildir. Sadece ve sadece apolitikliğin yeni lejyonu olarak görebileceğimiz ortaokul-lise gençlerinin saçma ergen zamanlarının “zamane” figürü olabilir. Halka içtenlikle ulaşabilecek her şeyi iktidarlarına potansiyel tehdit olarak algılayanlar, halkın gerçekliğinden tümüyle kopuk, saçma güldürülerle uyutulmasından son derece memnundurlar. Ve bu memnuniyet halk tarafından sarsılmadıkça ya da “box Office”lere gömülmedikçe Türk Sinemasının yüz akı olmuş güldürü türü içinde bulunduğu çıkmazdan kurtulamayacaktır.
KAYNAKÇA
- Temel Britannica, Cilt 10, 1992. s. 153 ve s. 33-34
- Temel Britannica, Cilt 13, 1992. s. 226
- “Hacivat ve Karagöz Elbette Öldürülür” Azizm Sanat E-Dergi, Ağustos 2008
*https://issuu.com/azizm/docs/ederginisan2009
