Yeraltı*
“Her sanat eseri bir fikrin açılımıdır” demiş Çehov. Biz daha da ileri giderek, bazı sanat eserlerinin yalnızca bir düşüncenin açılımı olmakla kalmayıp o düşüncenin ta kendisi olduğunu söyleyebiliriz. Edebiyat söz konusu olduğunda bir ideolojiyi, felsefeyi ya da dünya görüşünü dile getirmek için yazılan romanlara tezli roman (düşünce romanı) dendiğini ve bu tür romanlarda olay örgüsü ve karakter yerine romanın odağında bir düşünce olduğunu, dolayısıyla anlatının gelişimini sağlayanın da karakterler ve olaylar değil, o düşüncenin açılımı, tartışması olduğunu biliyoruz.
Öte yandan, yine biliyoruz ki, sanat söz konusu olduğunda esere değer veren şey o eserin içerdiği fikir değil. Başka bir deyişle, bir romanın içindeki düşüncenin önemli, yüce, kutsal, değerli vb. olması romana edebi değer katmaya yetmediği gibi, düpedüz felsefe-felsefi bilgi sunması da o romanı daha değerli kılmaya yetmiyor; çünkü felsefi bir önerme ya da kavram, felsefede ayrı sanatta ayrı bir anlam değeriyle ortaya çıkıyor. Daha açık ifade etmek gerekirse, bir romanın (ya da her sanat eserinin) içerdiği bilgi, felsefi yönüyle değil, sanatın alanında taşıdığı anlam ve değer yönüyle önemli ki, ona bu anlamı, değeri veren şey de biçimi-biçemi, kısaca “estetik” niteliği… Bilgi, – bilimsel, felsefi bilgi, dünya görüşü, ideoloji, düşünce – biçime yedirildiği, etle tırnak gibi kaynaştığı ve estetik bir değer taşıyarak ortaya koyulduğu ölçüde sanat değeri kazanıyor derken, Marx’ın “herhangi bir biçim ancak kendi içeriğine uyduğu zaman değerlidir” sözünü de hatırlayabiliriz.
Dostoyevski‘nin “Yeraltından Notlar”ı hem tezli romana hem de bir iç konuşma (monolog) şeklinde kaleme alındığı için içeriğe uygun biçime örnek olarak ele alınabileceği gibi, yakın zaman önce “Yeraltı” (Nisan 2012, Zeki Demirkubuz) adıyla sinemaya aktarılmış hali de benzer bir bakış açısıyla ele alınıp, değerlendirilebilir ve uyarlamanın ne ölçüde başarılı olduğu tartışılabilir.
Sinema-edebiyat ilişkisinde, bir romandan beyaz perdeye yapılacak uyarlamanın başarılı olması ya da iyi, güzel olarak değerlendirilebilmesi için elimizde hazır bir reçete ya da formül olmadığını söylemeliyiz. Dahası sinemaya uyarlanması düşünülen her roman için yalnızca o romanın kendine özgü niteliklerinden dolayı yönetmene kendi kurallarını bir şekilde dayatacağını, dikte ettireceğini düşünsek de, yönetmenin önünde üç seçenek olduğunu söyleyebiliriz. Ya romana elinden geldiğince sadık kalmaya, hiçbir değişiklik yapmamaya çalışacak (kesiştirme), ya romanı ödünç alarak kendi yorumunu katabilmek için gerekli gördüğü değişiklikleri yapacak (ödünç alma) ya da romandan yalnızca esinlenerek bambaşka bir eser ortaya koyacaktır (dönüştürme). Ancak yönetmen hangi yolu seçerse seçsin (ki seçilecek yol daha önce de belirtildiği gibi doğrudan doğruya uyarlanması düşünülen romanın niteliğine bağlıdır) iki dil arasında; edebiyat ve film dili arasında mutlaka bir yakınlık olması gerekir.
Klasik ya da geleneksel romanın yapısı ve bu yapıyı oluşturan ögeler; yani kişiler- karakterler, olay örgüsü ve akışı, betimlemeler, metnin ritmi vb. ile film dili arasında yakınlık kurmanın kolay olduğu söylenebilir çünkü söz konusu bu ögeler roman için gerekli olduğu kadar geleneksel anlatı sineması için de gerekli ögelerdir. Başka bir deyişle, aksiyona dayanan, görüntü dilinde bir karşılığı olan betimlemelerle, olgularla, olaylarla ilerleyen bir romanı beyaz perdeye aktarmak zor değildir; en azından ortaya olumsuz-kötü bir uyarlama çıkma olasılığının zayıf olduğu söylenebilir. Ancak modern ya da çağdaş bir romandan yapılacak uyarlama için aynı şeyi söylememiz oldukça zordur. Daha önce bir başka yazımda (Sözcükler, “Sinema ve Edebiyat” 28. sayı) ifade ettiğim gibi, sinema-edebiyat ilişkisine, romandan sinemaya yapılan uyarlamalar çerçevesinde baktığımızda ilk görülen şeylerden birisi, bazı romanların “vücuduma sahip olabilirsin ama ruhuma asla…” dediğidir. Marcel Proust, Franz Kafka, Andre Gide, Virginia Woolf, James Joyce gibi ağırlıklı olarak bilinci ve bilinçteki süreçleri, insanın iç dünyasını ele alan yazarların romanlarını sinemaya, görüntü diline aktarmak kolay değildir. En azından, bu tür romanların geleneksel (klasik) anlatı sineması için uygun olmadığı söylenebilir.
Modern roman kendisini sinemaya uyarlamayı düşünen yönetmene “bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla” diyedursun, az sayıdaki bazı romanlar da vardır ki, ruhuna da bedenine de dokunulmasına kolay kolay izin vermez ve Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’ı da işte o az sayıdaki romanlardan birisidir.
Yeraltından Notlar’ı sinemaya aktaracak, dolayısıyla romanın dilinden film diline geçişte yeni bir dil yaratması beklenen yönetmen hangi yolu seçerse seçsin (kesiştirme, ödünç alma, dönüştürme) romanın özüne ihanet etmemek, o özü bir şekilde muhafaza etmeye çalışmak zorundadır. Başka bir deyişle, edebiyattan sinemaya uyarlama söz konusu olduğunda ne sinema dili, ne de o dili kullanan yönetmen sınırsız bir özgürlüğe sahip olamaz.
Genellikle konu, içerik ve öz birbiriyle karıştırıldığı ya da bu kavramlar eş anlamlıymış gibi birbirinin yerine kullanıldığı için “öz” (idea) kavramına bir açıklık getirmek yararlı olabilir. Konu sanatçının iç ve dış dünyasında yer alan, somut-soyut her şey olabilir. İçerik, sanatçının konuyu ele alış biçimi, konuya bakış açısı ve yorumlayışı ise, öz de sanatçının ele aldığı konuyu, ele alış biçimiyle, yorumlayışıyla ortaya koyduğu, söylediği, gösterdiği ve tüm bir insanlığı ilgilendirdiği için evrensel olduğunu söyleyebileceğimiz değer ya da değerlerdir diyebiliriz. Söz gelimi Aragon‘un, “Elsa’ya Şiirler”inin özü, yine Aragon’dan bir dizeyle “mutlu aşk yoktur” şeklinde ifade edilebilir. Benzer şekilde Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’inin özü de (özlerinden biri) yaşamın anlamını yaşamın kendisinden çok sevmenin günah olduğu düşüncesidir. Öte yandan çağdaş sanat ontolojisine göre sanatın her dalında olduğu gibi edebiyatta da öz, özneden bağımsız, “mutlak idea” anlamında değildir, tam tersine yalnızca sanatın alanına özgü olarak ancak ve ancak özneyle (sanat eserini alımlayanla; okurla, izleyiciyle, dinleyiciyle vb.) varlık kazanan bir ideadır.
Yönetmen, romanı özgün, yeni bir yorumla sinemaya aktarmaya çalışırken, yine sinema dilinin gerekleri ya da zorlaması nedeniyle konudan ve yazarın konuya bakış açısından uzaklaşabilir, film dili için gereksiz olduğunu düşündüğü kimi karakterleri ya da olayları yok sayabilir, değiştirebilir ama romanın özünden vazgeçemez. Yeraltından Notlar’ın bedeni, metnin biçimi-biçemi bir iç konuşma ise, ruhu da özüdür fakat o öz nedir ve yönetmen bu ruhu, bu özü filmine aktarabilmiş midir?
“Ben hasta bir adamım…” Bu cümleyle başlayan Yeraltından Notlar, ilerleyen satırlarda hastalığın fiziksel değil bilişsel, bilinçle ilgili bir hastalık olduğunu açıkça dile getirir: “Baylar, yemin ederim, her şeyi fazlasıyla anlamak bir hastalıktır; hem de tam anlamıyla, gerçek bir hastalık. (…) şuna iyice inanıyorum ki, değil fazlasıyla bilinçli olmak, bilincin her türlüsü hastalıktır.”
Yeraltı adamının içindeki hıncın, isyanın, düşkünlüğün, öfkenin, fesadın, onurun, onursuzluğun, korkaklığın, cesaretin, alçaklığın, uysallığın kısacası içindeki her türlü ölçüsüzlüğün ve dengesizliğin tek nedenidir bu hastalık… Aslında Dostoyevski kendisinden önce Goethe‘nin tutulduğu ve “Faust”da dile getirdiği hastalığın aynısına tutulmuş, ne var ki, Goethe gibi kolaylıkla bu hastalıktan yakayı sıyırmayı başaramamıştır. 18. yüzyılda, yani Aydınlanma çağının göğünde Tanrı ile Şeytanı (Mefisto) karşı karşıya getiren Goethe, Tanrı’ya başkaldıran Şeytana şunları söyletir: “ (…) İnsanların kendilerini nasıl azaba soktuklarını görüyorum. Dünyanın küçük tanrısı, hep aynı halde. Ve ilk günkü gibi tuhaf. Eğer ona gök ışığından bir zerre vermemiş olsaydın, biraz daha iyi yaşayacaktı. O, buna ‘akıl’ diyor ve onu sadece, her hayvandan daha hayvanca yaşamak için kullanıyor.”
Goethe, daha trajedi başlamadan, Tanrı, üç büyük Melek ve Şeytan arasında geçen “Gökteki Ön Konuşma”da, Faust’un yazgısını duyurur. Goethe, akla değil, aklın kullanımına karşıdır. Peki insan, aklını her hayvandan daha hayvanca yaşamak için nasıl kullanır? Hayatın, varlığın, oluşun “ilk neden”ini aramak için her şeyi indirgeyip, sınıflandırmaya çalışarak… Goethe’nin derman olarak önerdiği şey ise şudur: “İnsan neyi bilmezse ona ihtiyaç duyuyor ve neyi bilirse onu kullanamıyor! ….Herkes ancak öğrenebileceği kadar öğrenir. Yalnız ‘an’ı yakalayabilen tam adamdır. …Sevgili dostum, her teori kurudur. Hayatın altın ağacı ise yeşildir”
Dostoyevski de hayatın anlamına ilişkin “ilk neden”in peşine düşen insanın yaşadığı çelişkiyi fark eder. Çelişkiye düşmeyen insan, karşısına çıkan ikinci dereceden sebepleri ana sebep olarak görendir ki, yeraltı adamına göre bu tutum dar görüşlülükten başka bir şey değildir:
“Bu tür insanlar dar görüşlü olmalarından ötürü, önlerine çıkan ilk sebepleri ikinci dereceden de olsa ana sebep sayarlar. Davranışlarına sağlam bir dayanak bulduklarına herkesten çabuk ve kolay inandıklarından dolayı da içleri rahattır. Peki ama ben kendimi nasıl huzura erdireceğim? Nerede bana destek olacak ilk sebepler, ilk dayanaklar? Bunları nasıl bulacağım? Şöyle bir düşünmeye başlıyorum, elime aldığım herhangi bir ilk sebep hemen peşinden kendisinden önceki sebebi sürüklüyor ve böylece uzayıp gidiyor. Anlamanın, düşünmenin iç yüzü budur”
Tıpkı Goethe gibi, düşünmenin iç yüzünü bu şekilde gören, bir ilk nedenin, dayanağın bulunmadığını kavrayan insanın gerilim içinde olmaması mümkün değildir. O, kendine yalan söylemediği sürece huzura kavuşamayacaktır. Öte yandan aynı insanın nihilizmin batağına saplanıp kalması ve insanoğlunun yazgısının havanda su dövmek olduğu sonucuna varması da çok kolaydır. Bu nedenle olsa gerek, Yeraltından Notlar’ın daha ilk satırlarında, her şeyi fazlasıyla anlamanın bir hastalık, hem de tam anlamıyla gerçek bir hastalık olduğu yazılıdır. Aslında bu hastalığın bir adı da nihilizmdir ve nihilizm, her şeyin anlamsız, değersiz olduğu duygusu, akıl kategorilerinin uydurma olduğunu görmenin bir sonucudur.
Yeraltından Notlar’ın tezli roman olarak adlandırılmasının nedeni aynı zamanda Dostoyevski’nin ele aldığı konuya nasıl bakıp, yorumladığını, yani romanın içeriğini de ele verir. Bilindiği gibi, Yeraltından Notlar, Nikolay Çernişevski‘nin 1862 yılında, pozitivist ve akılcı yaklaşımın propagandası olarak kaleme aldığı “Nasıl yapmalı” adlı ideolojik romana bir tepki, yanıt olarak yazılmıştır. Çernişevski’ye göre dünya var olduğundan beri insan kendi çıkarını düşünür ve her ne yaparsa yapsın, ne eylerse, nasıl eylerse eylesin ya da düşünsün kendi çıkarına göre düşünür, yapar ya da eyler. Çıkarına ulaşması için de tek yol aklıyla, mantığıyla hareket etmesi ve yaşamına yön vermesidir. Yeraltından Notlar’ın konusu ve içeriği, en güçlü ifadesini “bireyin eyleminin tek ahlaki nesnesi kendi özçıkarıdır” diyen İngiliz düşünür Thomas Hobbes’da bulan, “ahlaki bencillik”le şekillenen bir dünyaya, insan-yaşam anlayışına ve ideolojiye karşı çıkışla biçimlenir. “Ahlaki bencillik”ten farklı olarak, Dostoyevski ile birlikte Kierkegaard, Camus, Nietzsche, Sartre, Jaspers, Ortega vb. uzanan varoluşçu çizgide belirginleşen bireycilik ise, “ahlaki bireycilik”tir ve yakından bakıldığı zaman görülecektir ki, ahlaki bireycilik ile dinsel bireycilik arasında da güçlü bağlar vardır. Ahlakın doğasının, özünde bireysel olduğunu, yani bireyin kendi değerlerini kendisinin yaratması ve savunması gerektiğini savlayan ahlaki bireyciliğe giden yol “Tanrı’nın ölümü”nden geçen yoldur. Başka deyişle, Steven Lukes’in, Max Weber’e dayanarak vurguladığı gibi, ahlaki bireyciliğin yükselişi Hıristiyanlığın düşüşüne sıkı sıkıya bağlıdır.
Oysa Dostoyevski’nin yeraltı adamına kulak verilirse, dünya kuruldu kurulalı insanların yalnızca kişisel çıkarlarına göre davrandıklarını söylemek, zırvalamaktır: “Çıkar! Nedir bu çıkar denen şey! İnsanoğlunun çıkarının nerede olduğunu kesinlikle belirtebilir misiniz? Biri tutar, çıkarını, kendisi için iyilik değil de kötülük istemekte görürse, hatta böyle yapmak zorunda kalırsa, buna ne demeli? Ya bir de her zaman böyle olursa, o büyük kuralın ne değeri kalır? Ne dersiniz, böyle bir şey olabilir mi? Gülüyorsunuz, demek? Gülün, ama önce şu sorumu yanıtlayın: İnsanoğlunun çıkarları tam olarak sayılmış mıdır? Aralarında hiçbir sınıflandırmaya girmeyenler, giremeyenler yok mudur?”
Yeraltı adamına göre, çıkarlar listesinde ya da bir çizelgeye dönüştürülmeye çalışılan yaşamda, refah, zenginlik, özgürlük, rahatlık gibi şeyler var olmasına vardır ama istatistikçilerin ve bilim adamlarının her seferinde gözden kaçırdıkları bir çıkar daha olduğunu da unutmamak gerekir. Bu çıkar, ya insanın çıkarları listesine yanlış alındığı için hesapları yanlış çıkartır, ya da çoğu zaman olduğu gibi hiç listeye alınmaz. Zaten korkunç olan da, bu anlaşılması güç çıkarın hiçbir sınıflandırmaya girmemesi, hiçbir listeye sokulamamasıdır:
“Ama insanlar dizgelere, birtakım soyut kavramlara öylesine düşkündürler ki, salt mantıklarını haklı çıkarmak için gerçekleri bile bile değiştirmeye, gözlerini kapayıp kulaklarını tıkamaya razıdırlar ….Mantık, kuşkusuz iyi şeydir, ama olup olacağı bir mantıktır ve insanın düşünme gereksinmesini gidermekten öteye geçemez. İki kere iki dört çekilmez bir şey. İki kere iki dört, bana sorarsanız, bir küstahlıktır. İki kere iki dört, ellerini böğrüne dayayarak yolumuzu kesen, sağa sola tükürük atan bir külhanbeyinin ta kendisidir. İki kere iki dördün yetkinliğine (mükemmelliğine) inanırım, ama en çok övülmeye değer bir şey varsa, o da iki kere ikinin beş etmesidir” Dostoyevski’ye göre “insanın çıkarları” listesinde gözden kaçan, hesaba katılması istenmeyen, zaten hesaba katmanın da mümkün olmadığı o şey “istek”tir ve insanın isteği demek de onun iradesi, kaprisleri, düşleri, hayal gücü demektir. İnsan öyle gülünç daha doğrusu tuhaf bir yaratıktır ki, balı-kaymağı gözü görmez; bile bile en zararlı, çıkarına en aykırı olan şeyleri yapar ve kendisini tehlikeye atar. Bu nedenle yani bile isteye kendisini tehlikeye attığı için de, insan bütün yaratıklar içinde yaşamı en çok tehlikede olandır:
“İstek, yaşamın ta kendisidir, hem de en basit bir davranıştan en yüce mantığa kadar. Gerçi isteğin eline kalmış bir yaşam çoğu zaman deli zırvasından başka bir şey değildir, ama unutmayalım, gene de yaşamdır, kare kökü almak değil! ….Akıl öğrenebildiği kadarını bilir, (belki geride öğrenemeyeceği çok şey kalacaktır. Avutucu bir yanı olmasa da bu gerçeği niçin gizleyelim?) insan yaşantısı ise bilinçli ya da bilinçsiz bütün eğilimleriyle, türlü türlü aldanmalarıyla sürüp gider. ….Şunu size yüzüncü kez söyleyeyim ki, insanın bile isteye, bilinçli olarak zararlı, budalaca, hatta son derece budalaca bir isteğe kapıldığı bir durum, tek bir durum vardır: Yalnızca yararlı şeyleri istemek zorunluluğundan kurtulup en saçmasından bile olsa bir şey istemek hakkına sahip olmak.”
Bu hak, yani insanın isteme hakkına sahip olması, aynı zamanda onun özgürlüğüdür. Günün birinde gerçekten insanın isteklerinin ve kaprislerinin formülü bulunursa; daha doğrusu isteklerimizin neye bağlı olduğu, hangi yasalara göre oluştuğu, nasıl geliştiği, değişik durumlarda ne gibi yönelimler gösterdiği kesin matematik formüllerle ortaya çıkartılırsa ne olur? Dostoyevski’nin bu soruya yanıtı, insanların isteklerinden vazgeçeceği, hem de yüzde yüz vazgeçeceğidir. Çünkü çizelgeye bakarak istemenin insan için hiçbir anlamı, hiçbir tadı yoktur. Dahası bu durumda insan, insan olmaktan çıkacaktır. Çünkü onu yaşatan, hedefe ulaşmaktan çok, hedef peşinde koşmaktır. Başka bir deyişle, insan için önemli olan, yolun Roma’ya çıkması değil, yolda olmaktır.
İnsanın yaratmayı, yol açmayı sevdiği su götürmez bir gerçektir. Ama bir yandan da yıkmaya, her şeyi darmadağın etmeye bayılır. Neden? Belki de, insanoğlu hedefe ulaşmaktan, kurmakta olduğu yapıyı bitirmekten içgüdüsel bir ürküntü duyduğu için yıkmayı, kurmak kadar bozup dağıtmayı da sever. Başka bir deyişle; “Gelgeç gönüllü, tutarsız bir yaratık olan insanoğlu, belki de satranç oyunları gibi hedefi değil, hedefe giden yolu sever. Kim bilir, belki insanın yöneldiği tek hedef, hedefini elde etmek için harcadığı sürekli çabadır, yani yaşamın kendisidir. Oysa hedef iki kere iki dörtten, bir formülden başka bir şey olamaz; iki kere iki dört ise yaşam değildir, beyler, ancak ölümün başlangıcıdır. ….Evet, insanın tek yaptığı şey, iki kere iki dörtlerin peşine düşmek, okyanusları aşmak, bu uğurda seve seve yaşamını vermektir; ama öbür yandan aradığını bulacağı için de ödü patlar. Çünkü bulursa arayacak başka bir şeyi kalmayacağını hissetmektedir.”
Konusu ve içeriğinden farklı olarak Yeraltından Notlar’ın özü, insanın irade sahibi, arzulayan bir varlık olarak ölçüden çok ölçüsüzlüğe yakın-yatkın oluşunu, fakat her ne olursa olsun onun “özgür” olduğunu duyurur, özgürlüğüne vurgu yapar ve bu özgürlüğü okuruna evrensel bir değer olarak sunar. (Dostoyevski’nin bu özgürlük anlayışı 20. yüzyılda varoluşçu felsefenin ve sanatın da özgürlük anlayışı olacaktır.) Yeraltı adamının “Ben hasta bir adamım…” cümlesiyle başlayan uzun iç konuşması nihayetinde sağlam, aydınlık bir bilince giden yolda insanın özgürlüğünü kendine temel ve dayanak alan, olumsuz değil tam tersine son derece olumlu, sağaltıcı bir hastalık anlamını taşır.
Romanın içeriğine ve özüne ilişkin bu uzun ama gerekli olduğunu düşündüğüm açıklamadan sonra filme, yani Zeki Demirkubuz’un “Yeraltı”na baktığımızda ise her türlü ikiyüzlülükten, sahtelikten, yapmacıklıktan, yalakalıktan tiksinen, ruhundaki bulantıdan muzdarip bir adamın, yani Muharrem’in “samimiyet” arayışını görüyoruz. Muharrem’in ve çevresindeki insanların; evine temizliğe gelen kadının, iş yerindeki arkadaşlarının, birlikte olduğu hayat kadınının, televizyonda izlediği belgeseldeki hayvanların kısaca her şeyin, herkesin yüzündeki samimiyet maskesinin altında yatan tek şey ise “bencillik.” Belki de Muharrem’in aşırı alıngan oluşunun nedeni de bu samimiyet takıntısı çünkü onun gözünde hiç kimse kendisi değil, hatta kendi bedenini uzun uzun kokladığına bakılırsa kendinden bile emin değil…
Dostoyevski’nin yeraltı adamı düşünmenin, akıl yürütmenin iç yüzünü görebildiği, oluşun ardında bir ilk neden olmadığını, dolayısıyla sonucun da, neden-sonuç ilişkileriyle hayatı, insanı anlamaya çalışmanın da beyhude olduğunun farkında olduğu, “anladığı” için hasta. O, yalnızlığa, dışlanmaya, utançtan yerin dibine girme pahasına da olsa sıranın-sürünün ahlak anlayışına karşı çıktığı, kendisini aldatmadığı, varoluşçu ifadeyle kötü niyetin (mauvaise foi), gafletin tuzağına düşmediği, çarmıha gerilecek de olsa birey olmanın, kişi-kişilik sahibi olmanın bedelini ödemeyi göze alabildiği, ahlaki bencillikle ahlaki bireyciliğin aynı şey olmadığını kavradığı için hasta. Dolayısıyla o “normal” olmadığı ölçüde sağlıklı, sağlam bir bilincin insanı. Muharrem de hasta, ama onun hastalığı bir mecaz değil, sözcüğün gerçek, düz anlamında hasta. Muharrem’in iç dünyasındaki hıncın, doyumsuzluğun, çalkantıların, bulantıların, öfke patlamalarının, ulumaların ardında bir düşünce, bir dünyagörüşü olduğunu söylememiz, ya da izleyiciye bunu söyletecek herhangi bir veri, ipucu yok. Muharrem’in her şeyi dağıtmasının, kapıyı pencereyi kırıp dökmesinin görünen tek nedeni aşağılık kompleksi ve insanların samimiyetsizliklerini içine sindirememesi. Oysa Dostoyevski’nin yer altı adamını kırıp dökmeye iten şey sürü insanından özgür insana, trajik insana giden yolda bir ara dönem, geçiş süreci olan nihilizmi yaşaması.
Toplumun kendisine kutsal ya da değerli diye sunduğu değerleri sorgulamadan kabul etmeyi kendisine yakıştıramadığı; öte yandan yok saydığı, yadsıdığı değerlerin yerine neyi koyacağını da henüz bilemediği için yaşanan bir sıkıntı, bunalım bu… Muharrem de sıkıntı, bunalım yaşıyor ama bu sıkıntının görüntü dilindeki karşılığı evdeki boş bira şişeleri ve mastürbasyondan ibaret olunca ne yazık ki nihilizmden kaynaklanan sıkıntıya ilişkin söylenecek pek bir şey de kalmıyor.
Uyarlamayı sıkıntıya sokan bir başka önemli şeyin de karakterin nasıl ele alındığıyla ilgili olduğu söylenebilir. Dostoyevski’ye, onun romanlarına ilişkin araştırmalar denilince ilk akla gelen isimlerden birisi hiç kuşkusuz edebiyat kuramcısı ve düşünür Michail Bakhtin ve “Dostoyevski Poetikasının Sorunları” adlı incelemesidir. Bachtin’e göre, Dostoyeski’yi ayrıcalıklı ve değerli kılan en önemli şey roman sanatını teksesli (monolojik) olmaktan çıkartarak, çoksesli (polifonik-diyalojik) yapıyı edebiyata kazandırmasıdır. Dostoyevski’nin romanlarını çoksesli yapan şey ise romanlarındaki hiçbir karaktere ayrıcalıklı, merkezi bir rol vermemesi, kurmaca olmasına ve kendi kaleminden çıkmasına rağmen yazarın kölesi olmayan, deyim yerindeyse kendi başına buyruk, “özgür irade”si ile hareket eden, düşünen, yaşayan karakterler yaratmasıdır.
Her ne kadar Bachtin’in çalışması kadar kapsamlı ya da nesnel olmasa da Dostoyevski’yi anlama yolunda belki de çok daha aydınlatıcı bir başka kitapta Andre Gide’in “Dostoyevski” adlı eseridir. Gide’e göre, onun romanları da, roman karakterleri de birer “taslak”tır. Ana karakter anlatı boyunca sürekli bir oluş, değişim- dönüşüm halinde, hep yarı karanlıktadır ve hiçbir zaman tamamlanmış bir portre olarak sunulmaz. Bunun nedeni ise Dostoyevski’nin “mutlak-değişmez fikir” diye bir şey tanımamasıdır. Dosteyevski’nin eserlerinde fikir ya da fikirler her zaman bir karakter aracılığıyla yaşar ve onları dile getiren kişiye göre, hatta o kişinin yaşamındaki herhangi bir duruma, ana göre değişir. Karakterlerine görecelik veren şey sağlam bir zeminde tekdoğruyu, teksesliliği egemen kılmaya çalışmak yerine romanlarında konuşturduğu kişilerin tepkilerini sürekli kollaması ve sesini bu tepkilere göre ayarlamasıdır. Onun romanları içinde en çok düşünce taşıyan romanlar olmasına rağmen hiçbir zaman soyut değildir çünkü her eseri fikrin olguyla döllenmesinden doğar. Söz gelimi 1870’de “romanın ana fikri kafamda” diye yazar, söz konusu roman ancak dokuz yıl sonra yazacağı Karamazov Kardeşler’dir ve dokuz yıl boyunca beklediği, aradığı şey de kafasındaki fikri (ki o fikir kendi deyişiyle bütün bir ömrü boyunca ızdırabını çektiği Tanrı’nın varlığı sorunudur) dölleyecek olgudur, o düşüncenin somut hayattaki karşılığıdır. Dahası tıpkı romanlarında, yarattığı kurmaca dünyada olduğu gibi kendi gerçek yaşamında da düşüncesinin bir yaşantı, olgu olarak karşılığı vardır. Dostoyevski’nin tüm bir hayatı boyunca acısını duyduğu o soru-sorun, yani Tanrı’nın varlığı sorunu ve buna bağlı olarak suç-ceza kavramlarıyla tanışıp didişmesinin en önemli nedeni Sibirya’da, sürgünde olduğu dört yıl boyunca okumasına izin verilen tek kitabın İncil oluşudur. Andre Gide Batılı insanın bağışlamama, unutmama, ertelememe, yanılmama ilkeleri üzerine inşa ettiği yaşamın aksine Dostoyevski’nin itiraf etme, alçakgönüllülük ve kendini aşağılama üzerine bir dünya kurduğuna işaret ederken, bu dünyanın-dünyagörüşünün ardında İncil ve Hz. İsa’nın “Her kim ki, yaşamını kurtarmak ister, yitirecektir onu; ama onu veren (yaşamından vazgeçen kimse) ölümsüz kılacaktır yaşamını…” cümlesi olduğunu ileri sürer. Dostoyevski’de giderek acı çekmenin dini haline gelecek olan bu cümle, hem onun hem de roman karakterlerinin tinsel dramını açıklar: Bir yanda “her kim ki, kendini küçültür yüceltilecektir”e bel bağlayan, inanan ve bu yüzden kendini hakir gören, hatta aşağılayan insanın egosundan vazgeçişi, itirafları vardır öbür yanda aynı insanın “ben”liğini öne sürüşü, olumlayışı, gururu ve utancı durur. Bu iki kutup arasındaki gerilim ve duyulan korkunç acı Dostoyevski’nin çarmıhıdır. Ahiret düşüncesi, öte dünyadaki sonsuz hayat beklentisi de acıyı hafifletmeye yetmez. Ecinniler’de şöyle bir konuşma geçer:
- Öteki dünyadaki ölümsüz hayata inanıyor musun?
- Hayır! Ama bu dünyadaki ölümsüz hayata inanıyorum. Öyle anlar var ki, öyle bir ana gelirsiniz ki, burada zaman birdenbire durup yerini sonsuzluğa bırakır.”
Selamet öte dünyada değil bu dünyada, zamanın durduğu ve yerini sonsuzluğa bıraktığı anlardadır ve bu anlara ulaşmanın yolu da sevgiden geçer. Duyguları çarpıtan, hor gören akıl ruha yabancıdır ama en olmadık, beklenmedik şeylerin yolunu açan da odur; yani akıldır, akılcılıktır. İnsan ruhundaki değişimlerin, med- cezirlerin, sarsıntıların yaşandığı yer ise duyguların, tutkuların bölgesidir ve nihayetinde ne duygunun ne de aklın erişip etkileyemediği, içinde sevginin ışığındaki kurtuluşun, aydınlanma anlarının yaşandığı bir “derin bölge” daha vardır ki, buraya ulaşmayı engelleyen en önemli şey insanın tutkuları, nefreti, kini, kısacası duyguları değil, her şeyi geviş getirir gibi neden-sonuç ilişkisine bağlayarak açıklamaya çalışan “aklı”dır. Bu nedenle Dostoyevski’nin en tehlikeli roman karakterleri okur-yazarlar, entelektüeller; yeraltı adamının deyişiyle, kendisinden en ufak bir şüphe duymadan yaşayan kültürlü, modern insanlardır. Bu insanlar akıllarını Elias Canetti‘nin deyişiyle “insanlığın fare zehri” olan “başarı”ya ulaşmanın aracı olarak kullandıkları, başarılı oldukları ölçüde de egolarını tatmin ettikleri için, onların “ben”den, bencillikten vazgeçişleri söz konusu olamaz.
Dostoyevski’nin yeraltından ve yeraltı adamının tinsel dramından filme geçtiğimizde gördüğümüz şey ise Muharrem karakterinin olanca ağırlığı ve ayrıcalığıyla dramın merkezinde oluşu, dolayısıyla izleyiciye bir “taslak” değil, tamamlanmış bir portre sunması… (Bu arada, Muharrem karakterini canlandıran Engin Günaydın’ın rolün hakkını vermek için elinden geleni yapmasına rağmen, sinema salonundaki izleyicilerin Muharrem’in öfkelendiği, hezeyan içinde olduğu sahnelerde yüksek sesle gülmelerine bakarsak, Muharrem’le birlikte Burhan Altıntop’u gördüklerini, dolayısıyla oyuncu seçiminin de sorunlu olduğunu düşünebiliriz.) Muharrem hem nefret ettiği arkadaşlarının yemeğine kendisini zorla davet ettirecek kadar yüzsüz, gurursuz, hem de arkadaşlarının ikiyüzlülüğünü, yalakalığını yüzlerine vuracak kadar cesur, onurlu ve gururlu. Kurulan mizansenle, diyalog ve oyunculukla sinemadan çok tiyatro duygusu veren yemek sahnesinde “sanki aramızda kan davası var” diyerek ortamdaki gerginliği azaltmak isteyen arkadaşına “biraz mürekkep yalamış adamların arasındaki husumet kan davasından daha beterdir” dediğine bakılırsa, Muharrem, kültürlü insanlardaki güçlü benlik duygusunun ve bencilliğin farkındadır. Memur olmadan önce edebiyata, yazıya çiziye heves eden bir yandan ünlü, başarılı bir yazar olmayı isterken öbür yandan bu alanda başarıyı yakalamış, ödül kazanmış arkadaşı Cevat Pekmezci’ye duyduğu hınç arasında sıkışıp kalmanın ezikliğini doyasıya yaşamayı tercih eden Muharrem, kendisini aşağıladıkça, hem kendi gözünde hem de arkadaşlarının nezdinde kendini rezil edip küçülttükçe acılarının zayıfladığını ve bu durumdan tad almaya, haz duymaya başladığını fark eder. Hazzın nedeni, başka bir adam olamayacağını, ne başkalarının ne de kendisinin Muharrem’i değiştirmeyeceğini anlaması ve kabullenmesidir. Dostoyevski’nin yeraltından çıkan ve karşılığını bugünün Ankara’sında yalnız yaşayan, bağıran, uluyan, kusan, küfreden, içen, sızan, susan, öfkelenen, hüzünlenen, dağıtan, koklayan, korkan, döken, kıran Muharrem’in kişiliğinde bulan film de bu kabullenmişlikle birlikte sonlanır.
Sinema salonundan çıkan izleyici için filmden edindiği duygunun kendi yaşamında ya da yakın çevresinde bir karşılığı varsa “Yeraltı”nı iyi-güzel film olarak değerlendireceği, duygusal yakınlık kuramayanların ise olumsuz-kötü film diyeceği düşünülebilir. Ancak bir filmin yalnızca duyusal-duygusal düzeyde bizi ne kadar etkileyip, etkilemediğinden yola çıkarak yapılacak eleştirinin, değerlendirmenin sağlıklı sonuç vereceği de söylenemez. Zeki Demirkubuz’un önceki filmlerini de göz önüne aldığımızda ve Yeşilçam’ın klasik melodramlarını nasıl yeni, özgün bir yorumla perdeye taşıdığını hatırladığımızda, “Yeraltı”nın yönetmenin istediği, sezdiği duyguyu yakalamada ve bu duyguyu izleyicisine aktarmada başarılı olduğu söylenebilir.
“Dostoyevski, gerçek her şeyin anası ve üstündedir der, zavallı egolarımızın bile…Hadi bakalım Muharrem Bey, neymiş yıllardır yüzüme haykırmak istediğin şey?” diyen Cevat Pekmezci’ye yanıt olarak “Dostoyevski, gerçek her şeyin anası değil, babası der. Ama çok da önemli değil.” diyen Muharrem’in repliğinden esinlenerek, sinema- edebiyat ilişkisi ve buna bağlı olarak uyarlama açısından ortaya çıkan gerçek için ne söyleyebiliriz? Öyle sanıyorum ki Yeraltından Notlar bu filmin ne anası ne de babası, olsa olsa esin kaynağı olarak nitelendirilebilir. Belki yönetmen de bu durumun farkında olduğu için filminin “serbest” uyarlama olduğunu özellikle söylüyor, belirtiyor. Ayrıca Zeki Demirkubuz’u serbestlikten, “keyfime göre” ya da “canım öyle istediği için” gibi bir anlam çıkartmayacak kadar yaptığı işe, izleyicisine ve her şeyden önce kendisine saygı duygu duyan bir yönetmen olarak tanıyoruz. Fakat yine de bu serbestlikten ne anlamamız, bir sınırı, ölçüsü, haddi olup olmadığını sormalıyız. Eğer sinematografı hareketli görüntülerden ve seslerden oluşan bir yazı olarak tanımlarsak, bir romanın filme aynen, olduğu gibi, birebir aktarılmasının, tercüme edilmesinin hem olanaksız olduğunu hem de başarısızlıkla sonuçlanacağını söyleyebiliriz. Elbette yönetmen, uyarladığı romanın niteliğine bağlı olarak esere olabildiğince sadık kalma yolunu seçebilir ama bu sadık kalış, kaynak metne olan bu bağlılık edebi dilin birebir film diline aktarılması demek değildir, zaten olamaz da… Yazarın dil aracılığıyla, yazı dilinde yarattığı imgenin niteliği ancak edebi ortamda kalındığı sürece anlamlıdır. Bu nedenle yönetmenin, anlamını, niteliğini, varlık gerekçesini yazı dilinden alan bir imgeyi görüntü diline birebir tercüme etmeye çalışmasının başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkûm olacağını bir kez daha söyleyebiliriz. Öte yandan eserleri sinemaya uyarlanmış ve bu konuda hem sıkıntı yaşamış hem de üzerinde düşünmüş, kafa yormuş bir yazarımız olan Adalet Ağaoğlu’nun işaret ettiği gibi “sinemada, dayandığı romandan ortada kala kala yalnız konu, olaylar dizisi, kişi adları kalacaksa bu sanatın edebiyattan medet umması gerekmez. (…) Sinema, edebiyata yaslanırken bunu salt konu bulma, olay gözetme sorunu olarak görmeyecekse, filme aktarılacak roman ya da hikayenin özünü, temel verilerini her an uyanıklıkla gözönünde tutmak zorundadır.”
Bu açıdan baktığımızda, “Yeraltı”nın belki de en önemli zaafı görüntü diliyle izleyicisine aktardığı duygunun ardındaki “düşünce”ye, dünyagörüşüne dokunmak istediğimizde elimizin boşluğa değmesidir diyebiliriz. Yönetmenin niyeti ne olursa olsun, bu durum romanın “öz”üne ihanetle eşanlamlıdır çünkü Yeraltından Notlar’ın özü, yazımın başında da dile getirmeye çalıştığım gibi belli bir düşünceye (ideolojiye, dünyagörüşüne) dayanması ve bu düşünceden hareketle yalnızca romanın yazıldığı dönemin, çağın, toplumun insanını değil; dünün, bugünün, muhtemelen yarının insanını, tüm bir insanlığı ilgilendiren öz(ler)e ulaşabilmiş olmasıdır. Söz konusu bu öz (idea) ise arzu duyan, isteyen, dolayısıyla kendi iradesiyle hareket edebilen insanın “özgür” bir varlık oluşudur. Bu özgür iradeye ve özgürlüğe giden yol ise yabancılaşmadan, nihilizmden, acı çekmekten, yalnızlıktan, önce birey sonra kişi olmaktan, kişilik sahibi olmaktan geçer. Bu zorlu yolu göze alan insan başkalarının adlandırdığı verili bir hayatı değil, bedeli neyse ödediği, kendi değerleriyle, kendi adlandırdıklarıyla, kendine ait olan hayatı yaşayan ve “canlı” bir varlık olmanın ötesinde gerçekten “yaşadım” diyebilecek olan insandır. Yeraltından Notları okuduktan sonra (ki bu “sonra” yalnızca kitabı bitirip kapağını kapattığımız anı değil, çok daha sonrasını, uzun yıllar sonrasını da kapsar) hissettiklerimizin yanısıra tüm bunları sorgulayıp, düşünebiliriz. Oysa her ne kadar Muharrem’in elindeki çiğ patatesi “arzu nesnesi” olarak görüp, üzerine kafa yoranlar ya da filmde adı geçen “Ankara Sıkıntısı” adlı kitap ile Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntı’sı arasında bağ kurarak magazin malzemesi yaratanlar olsa da “Yeraltı”nı izledikten sonra kitaptakine benzer şekilde hislerimize eşlik eden bir düşünme-sorgulama sürecine giremediğimizi söyleyebilirim.
Son olarak, merak ettiğim bir başka şeyi de soru cümlesi olarak ifade etmek ve yazıyı noktalamak istiyorum. Acaba bu filmin bir Dostoyevski uyarlaması olacağı önceden duyurulmasaydı ve adı da “Yeraltı” değil de “Sıkıntı” ya da “Ankara Sıkıntısı” gibi bir şey olsaydı, film ile “Yeraltından Notlar” arasında bağ kuran, Dostoyevski’nin felsefi derinliğini yönetmenin usta işi görsellikle birleştirdiğini söyleyebilecek olan film eleştirmeni çıkar mıydı?
Not: Bu yazı daha önce Sözcükler dergisinde yer almıştır.