Türk Toplumsal Yapısı, Zihniyet ve Aziz Nesin Uyarlamaları*
İnsanın ve insanlığın ortaya çıkışı hiçbir zaman doğadan bağımsız tutamayacağımız bir oluşumdur. Yapılan tüm araştırmalar bu kanıtları; biyolojik, antropolojik, kültürel, toplumsal ve düşünsel veriler aracılığıyla ortaya çıkarmıştır. Bu verilerin ışığında insanlığın dünya üzerinde şekillenmeye başladığı ilk andan itibaren ortaya koyduğu soyut ve somut düzeydeki yaşamsal bağlar, doğa ile belirlenen yakın bir ilişkinin de sonuçlarını sunar.
Dış gerçekliği algılamakla ilintili olan bu oluşum, algılama yetisini görünen ve görünmeyen düzleminde maddi ve manevi dünyaya yaymıştır. Dolayısıyla doğa unsuru, insanın tanımadığı ve bilmediği bir tarihsel süreç anlamında; korkutucu, sevindirici, üretici, yok edici, bağışlayıcı, alıcı ve verici özellikleriyle bu özellikleri insanoğlu denilen türe aktaran bir öğretici konumunda kalmıştır. Başlangıçta tüm insanlığın ortak bir şekilde yararlandığı bu oluşum, tarihsel süreç içinde farklı yapılanmalar ve toplumsal değişimler aracılığıyla bariz ayrımları ortaya çıkarmıştır. Bu ayrımlar, rasyonel olarak tanımlanan ve bu oluşumu bilim, aydınlanma, akıl ve ilerleme adına kaydeden Batı’nın bakış açısıyla rasyonel olmayan Doğu dünyasıyla ilgili bilgilerin sunulmasıyla başlamıştır. Bu bakımdan Doğu, Batı’nın bakış açısına göre oryantalist, egzotik ve felsefi tanımıyla öteki olmaktan ileriye götürememiştir. Oysa yine Batılıların sistematiği çerçevesinde, yerinde yapılan analizler ve tarihten kalan izlerin ışığında genelde geri kalmışlık düzeyi ile anlamlandırılan Doğu, yeni bir biçim kazanmaya başlayarak, süregelen tarihi yanıltmıştır. Bu yanılsama, şimdiye dek yapılmış olan araştırmaların da sentezinde, yeni bulguların gözden geçirilip günümüzle bir takım bağlantılar elde edilerek gün ışığına çıkarılması biçiminde gelişme gösterir. Bilimsel ve tarihsel araştırmalar konusunda, tarihe farklı bir bakış açısıyla yaklaşan Türk araştırmacıların çabası da yadsınamaz.
Günümüz Türk toplumu 21. Yüzyılın eşiğindeyken, hem aşırı uçlarda hem de bu aşırı uçların biraradalığında sürüp giden toplumsal bir yaşam örneğini, hayatın her alanında sürdürmektedir. Bu yapı, doğal olarak 19. yüzyıldan bu yana gerek kültürel, gerekse düşünsel anlamda etkilendiği Batı yaşam tarzı ve sistematiği ile bağdaşmamaktadır. Oldukça kendine özgü bir yaşam tarzı sergileyen bu toplum, ayrıntılara gidildiğinde her katmanında dışavurduğu biçimlerle çoğu kez, çağdaşlık kisvesi altında barınan bir ülke için insanlığın tüm utancını taşıyan trajik durumları barındırırken, yanı başında belki de dünyaca ünlü komedi yazarlarının aklına bile gelmeyecek türden gülünç durumların hazırlayıcısı olmuştur. Genele bakıldığında ise ortaya trajikomik bir tablo çıkmaktadır.
Günümüzde hâlâ süregelen alışkanlıklar, toplum-birey bazında ele alındığında ise, her iki oluşum da benzer özellikleri taşır. Batı formatı ile biçimlendirilmiş tüm kurumların, kuruluşların görünürdeki rasyonel yansımasının altında, görünmeyen bir irrasyonel oluşum yatmaktadır. Çok genel tanımıyla biçim ve içerik ilişkisini bu doğrultuda kurduğumuz zaman, böylesi bir yapılanmanın eğitim, sanat, sinema ve edebiyat türündeki dışavurumlarda da etkili olduğunu söyleyebiliriz.
Toplumsal yaşam ve toplumsal ilişkiler bağlamında, her alanda görülen davranış, düşünme ve iletişim biçimi, direkt olarak Batılı normlar çerçevesindeki eleştirel boyutlarla, altyapısız sorgulamaların sonuçlarını ortaya çıkarmıştır. Aileden başlayarak, en üst toplumsal kurumlara kadar ulaşan bu düşünme ve yaşama biçiminin düzeltilmesi bir takım eleştirel tutum ve sorgulamaları getirirken, bu eğilimin kökenlerini ve nedenlerini ortaya çıkarmak konusundaki analitik bir bakış açısını da gerektirmektedir. Doğal olarak Türk toplumunun sıklıkla tanık olduğu haraç, rüşvet, yağma, hibe türündeki alışkanlıklar bir adım ileriye giden bir toplumun iki adım da geriye gitmesini sağlamıştır. Geleneksel, zihinsel ve dinsel alışkanlıkların toplamında yer alan böylesi bir yaşama ve düşünme biçiminin terk edilmesi ise, kültürel, toplumsal ve zihinsel bir evrilme ile gerçekleşebilecektir -ki bu evrilme içinde dahi arı bir sonuca varmak mümkün değildir-. Çünkü bireysel anlamda akılla ilintili olan zihniyet, aklın rasyonel oluncaya kadar irrasyonel kalan süreciyle yakından bağlantılıdır. O halde, hem Doğu hem de Batı anlamında ele alınacak olduğunda aklın hangi ölçülerde üst seviyeye ulaştığı önemli bir soru(n) olarak kalır.
Bir sanat eserini belirleyici kılan öğeler gibi, neden sonuç ilişkileri ve sorun- çözüm bağlantılarını kurarak ilerleme eğilimi, insanlığın genel problematiğini ele alma ve ortaya doğru sonuçlar koyma bakımından da geçerlilik taşır. İşte bu nedenle yukarıda sözünü ettiğimiz doğru gibi görünen gerçek biçimlerin ardındaki yapı, Türk toplumunun geçmişle bugünkü bağlarını ortaya çıkarmaya yönelik bir neden sonuç ilişkisinin dışavurumuyla yakından ilişkilidir.
Başlangıçta söz ettiğimiz doğadan alınan mimetik tarz, Türk toplumuyla ilgili bir feedback için oldukça önemli ve geçerli doneler olma özelliğini gösterir. Bu nedenle en başa dönmemiz gerektiğinde, insanlığın ilk oluşumunda son derece geçerli olan ve bu geçerliliği 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarında, ilkel kabileler düzeyinde yapılan antropolojik araştırmalarla kanıtlanan potlaç yaşama ve düşünme tarzının etkisi yadsınamaz. Kısaca alma-verme-fazlasıyla iade etme olarak tanımlayabileceğimiz bu tarz, başlangıçta Türkler için de geçerli olan toplumsal ve ekonomik yaşam ile zihniyet çerçevesindeki belirli kurallar bağlamında önem taşır. Bu kurallar, ilk toplumlarda görülebilen temel bir özelliği; her türlü soyut ve somut tarzı ritüellere dayandırma biçiminde gelişme göstermiştir. Ritüelistik ya da oyun toplumu olarak tanımlanan benzeri eğilimleri dışavuran topluluklarda, mübadeleye dayalı ilişki-iletişim ve düşünme biçimi olarak adlandırabileceğimiz bu tarz, yaşamı sürdürme ve varolma anlamında da geçerlilik taşır. Yine doğayla yakından ilişkili olan bu geçerlilik, animist toplum özelliklerinin yansısını sunar. Doğa-İnsan ve İnsan-İnsan karşılıklı iletişiminde de bağış, hibe, armağan zorunluluğu kaçınılmazdır. Çünkü öncelikle doğanın örnek alındığı bu tutum, doğanın felaketlerine karşı korunabilme içgüdüsüyle yapılmış bir mübadele örneğini sunar. Bu mübadelenin görünürdeki biçimi, doğaya armağan sunulmasıyla doğanın gözüne girme çabası; görünmeyen, soyut biçimiyle de beraberinde dinsel unsurları da getiren, bir ruh ya da Tanrı olarak kabul edilen doğaya kendi ruhundan bir parça teslim edip, Tanrıyla kendisini özdeş kılma türünde bir çabadır. Doğa ile insan arasındaki böylesi bir iletişim, ilk biçimleri belirleyen kabileler arası ilişkiler açısından da son derece geçerli bir yöntemdir. Doğaya verilen her armağan karşısında doğadan bir karşılık beklenmektedir. Doğayı taklit eden ilk insan da, dolayısıyla aynı karşılıklılık ilkesi çerçevesinde hareket edecektir. Bu nedenle düzenlenen büyük ziyafetlerde kabilelerin rekabeti; prestij, ihtişam ve otorite bağlamında ortaya çıkar. Bu tür bir dışavurum ise hem toplumsal yaşamı belirleme bağlamında hem de zihniyet düzeyinde yaşanılan gerçekliğin örtüşmesi anlamında eşzamanlı bir süreç izler. Her ikisi etkileşim içindedir ve birbirlerini belirlerler. İlk toplumların genel karakteristiğini ortaya çıkaran bu yöntem, kolektif davranma ruhunun da göstergelerini belirginleştirir. Kolektivite de doğadan alınan ve mimetik bir biçim olan mübadele ilişkisindeki gibi doğayı taklide dayalı bir oluşumun sonucudur. Doğadan insana geçen toplu davranma eğiliminin içgüdüsel sonuçlarını insan denilen türde, biçim ve içerik anlamında ortaya çıkaran bir oluşumdur. Bu durumda soyut ve somut düzeydeki kolektiviteyi yaratır.
Türklerin tarih sahnesine ilk kez çıktıkları dönemden; coğrafi, kültürel, dinsel ve toplumsal etkilenmelerle bugüne kadar tarihsel bir ivmeyle geldikleri süreç, sözünü ettiğimiz tarzın düşünme ve yaşama biçimi düzeyindeki yansılarını, kalıtımını ve dönüşümünü sunmaktadır.
Hayatın her alanını belirleyen bu mübadele ilişkisi, Türklerin zengin bir kaynağa sahip oldukları kültürel yapılanmaları açısından da oldukça geçerlidir. Bu zengin altyapı, hayatı oyun olarak algılayan bir oluşumun genel olarak söze ve seyirliğe dayalı dışavurumlarının da çok yönlü, özgün ve Batılı sanat anlayışından farklı bir izlek takip etmesini sağlamıştır. Doğal olarak bu tür bir kültürel yapılanmanın ortaya çıkış nedeni, biçimi, içeriği de varolan zihniyet gelişiminin doğrultusunda olacaktır. Masal, Orta Oyunu, Gölge Oyunu ve Kuttören’e dayalı köy seyirlik oyunlarının varolma gerekçesi de benzeri bir mübadele yöntemine dayanır. Nakkal denilen masal anlatıcıları, dinleyenlerin armağanlarıyla anlatının seyrini isteğe göre değiştirebilmekteydi. Orta Oyunu ve Gölge Oyunu türündeki seyirliklerde eğer izleyici gösteriye karşı ilgili ve tezahüratkarsa ya oyunun süresi uzatılıyor, ya da oyunun bitiminde izleyiciye nefis bir şölen sunuluyordu. Özellikle orta oyuncularının hicvettikleri önemli kişiler, bu hicivlerin kesilmesi için oyunculara bahşiş dağıtıyorlar; dağıtmadıklarında ise, oyuncu hicvini ya da taşlamasını dozunu arttırarak sürdürüyordu. Güncel yaşamla iç içe geçmiş olan kuttörene dayalı köy seyirlik oyunlarında da, gerek oyun içinde gerekse oyunun bitiminde yapılan toplu ziyafet, ritüeli tamamlayan bir unsurdu. Mübadele ilişkisinin farklı biçimlerini görebildiğimiz bu türler; biçimsel yapı anlamında benzerlikler gösterirken, tür olarak komedinin ve mizahın hâkim olduğu bir yapıyı da taşıyorlardı. Bu güldürü öğesine geleneksel seyirliklerin içindeki trajedi özelliği taşıyan taziyelerde de zaman zaman rastlanmaktaydı. Dolayısıyla geleneksel edebiyat ve seyirliklere baktığımızda, varolma gerekçelerini dayandırdıkları mübadele yöntemlerinin yanı sıra, yoğun olarak gülmece unsurunu da barındırdıklarını görebiliyoruz. Diğer bir özellik de; fıkra, masal, oyun ve seyirliklerin toplumsal yaşam ve zihniyet doğrultusunda kolektif olarak üretilip tüketilme özelliği göstermeleridir. Bu özellik de, buraya kadar getirdiğimiz konudan genel olarak hiçbir şekilde bağımsız bir niteliğe sahip olmadığını ortaya koyar. Dolayısıyla birey yok boy vardır tanımlamasını kültürel anlamda da geçerli kılar. Orta Oyunu ve Gölge Oyunu da benzeri bir usta çırak ilişkisine, yani dönemin tüm esnaf için geçerli olan yaşam ve zihniyet düzeyindeki lonca ahlâkı geleneğine uyum sağlar. Tasavvufa dayalı bir biçim ve içeriğe sahip olan bu tür düşünme ve yaşama tarzı, aslında hayatın her alanına tarikatlar yoluyla yayılmış bir zihniyetin de; kaderci, tevekkülcü ve teslimiyetçi yaklaşımlarıyla da yakından ilgilidir. Öğretilen her şey olduğu biçimiyle kabullenilip aktarılır ve yerine yeni bir bilgi eklenemez. Bu anlamda kolektif bir zihniyetin göstergeleri geçerliyken birey ya da bireyleşme adına yapılacak herhangi bir yenilik ve değişim, oyunun kuralına aykırı bir girişim olacağı için geçerlilik taşımaz.
Nedenselliğin farkı, biçim ve sergilenme konusunda da ortaya konulan eserlere yapısal farklar sağlamıştır. Bu eserlerde dramatik bir eğri yoktur, genelde epizodik anlatımın hâkim olduğu süreklilik, sık sık yabancılaşma eğilimini sunar. İşlevsel nedenlerle ortaya çıkarıldıkları için, seyirlik gösteriler ya da gezgin anlatıcıların sundukları hikâyeler, hayatın her noktasına taşınabilmiştir. Bu nedenle Batılı anlayışta olduğu gibi, dramatik bir eğrinin hâkim olmadığı yapı, izleyiciler tarafından başından sonuna kadar izlenmek zorunda değildir. Seyirliklerin izleyicisi yemek yer, uyur, dolaşır, katılır ya da katılmaz. Çünkü öyküyü, konuyu ve izleği bilmektedir. Amaç; eğlenmek, hoşça vakit geçirmek ve sunulan şölenden yararlanabilmektir. Bu da sürekli kendini tekrarlayan bir döngünün zihinsel ve toplumsal yaşamdaki kültürel karşılığını sunar.
Geleneksel halk seyirlikleri ve edebiyatında gülmece unsurunun bu denli yoğun olması, dünya çapında tanınan Nasreddin Hoca ve Bektaşi gibi gülmece kişilerinin ortaya çıkması, aslında nüvesini doğadan alan bir yaşam biçimini dönüştürerek de olsa sürdüren, özellikle Anadolu insanının belirlediği Türk toplum yapısındaki görünür biçim ile komedi unsurunun kökeni arasında sıkı bir bağ vardır. Çünkü komedi de, ilk kez doğayı taklide dayalı olan ve adına nimus denilen biçimlerden ortaya çıkmıştır. Bu anlamda, tragedyanın da komedyanın içinden çıktığı söylenebilir. Başlangıçta gülmece unsuru; kaba, çirkin ve kötü karşılıklarıyla tanımlanırken, zamanla felsefi boyutta ele alınarak, toplum ile kurulan bağlarla değerlendirilme yoluna gidilmiştir. Gülme durumunun ortaya çıktığı ara yüzeyin, toplumla, bireyle ve doğayla uyum içinde olmayan aksiyonlardan kaynaklandığına ilişkin düşünce, zamanla aklın rasyonel bağlarından koparılmasına ve çelişkilere dayandırılmıştır. Çünkü yaşamın olduğu her yerde çelişkiler vardır. Komedi, içinde acı ve komiği barındıran bir unsur olmasının yanı sıra, kötülük ilkesiyle hareket eden bir yıkıcılığa kadar gidebilmektedir. Bu yıkıcılık bazen, yıkıp yeniden onarmak, bazen de tamamen yıkmak anlamında geçerlilik taşır. Komedi bir anlamda, toplumun toplum dışı olandan aldığı intikamdır -ki toplum ve toplum dışı tanımları da görecelilik taşır.
Gülmeceyle yakından ilgili türlerden masal, gerçek aracılığıyla gerçekdışını verirken, mucizevî değişimlerin, olağanüstü anlatımların yanı sıra, örneğin Keloğlan masallarında ahlâksızlık ve kötülüğe, Dede Korkut‘ta ise Şamanist özelliklerle bezenmiş İslami bir biçimi, dolayısıyla güncel hayatı belirleyen mübadele tarzının açık, net ve yalın anlatımlarını sunar. Fıkralarda, irrasyonel durumların tersine çevrilerek sunulan yanıtları ve dinselliği biçim olarak kabul etmiş bir toplumun ikiyüzlülüğüne eleştiri getiren sonuçları vardır. Dolayısıyla hem Nasreddin Hoca, hem de Bektaşi fıkralarında, çok ayrı uçlar gibi görünmesi önerilen dinsellik ve cinsellik temalarının karşıtlığından doğan birliktelik, şaşırtıcı ve güldürücü durumları yaratır. Toplumun yansısını veren her anlatı; içinde fantazya, abartı, absürde ve olağanüstülükleri barındırsa da, gerçeğin dönüşmüş biçimlerini sunar. Bu güldürü öğesi fıkralarda genel olarak daha evrensel kalıplara sahipken, gölge oyunu ve orta oyunu denilen seyirliklerde; güncel, anlık, geçici, sözel ve absürde bir biçimde ortaya çıkar. Bu da doğal olarak dönüştürücü değil, eğlendirici bir işlev taşır. Lonca ahlakıyla ilgili değişmez döngü, bu türler için oldukça geçerlidir. Alay, aşağılama, taşlama, hiciv, aykırılıklar, saçmalıklar bir takım araştırmalarda dönüştürücü eylemler olarak saptanmışsa da, parodi ve farsa dayalı gösteriler oldukları için, sorunu ortaya koyup, çözüm üretememek gibi bir sorunsalı barındırdıklarından dolayı işlevsel türler olarak zanaat olmaktan öteye gidememişlerdir. Bu tür seyirliklerde kişiler de tip olarak kalmış, karakter yaratılmasına yönelik bir derinlik kazandırılamamıştır. Dolayısıyla seyirliğin oluşumuyla ilgili bir özdeşlik taşır. Çünkü belli bir geçmişleri ve gelecekleri yoktur, gelişen olaylar karşısında değişim göstermezler, herhangi bir iz bırakmazlar. Kader içinde hoşça vakit geçirme durumu yaratılan tipler için de geçerlilik taşır.
Batı etkisiyle oluşan gülmece anlayışında da durum değişmemiş, geleneksel tarz biçim olarak terk edildiyse de, içselleştirilmiş olan içeriksizlik, hem sanat eseri, hem de yaratılan tipler doğrultusunda geçerliliğini korumuştur. Rejimin değişmesi, genelde zihniyetin değişmesi için etkili olamamıştır. Entrikasız, dramsız, zayıf, çatışmasız, dolayısıyla altyapısız kurmacalar, genelde melodram ağırlıklı olsalar da, halkın gülmeceye yatkınlığı nedeniyle gösterilere ait duyurular dram-komedya olarak yapılıp ilgi çekme yönüne gidilmiştir. Bu nedenle güldürüler, toplumsal hicivlere dayansa da, geleneksel ve Batı etkilenmeleriyle sağlanan yeni soytarılıkların eşliğinde, rahatsız edici, yıkıcı ve dönüştürücü olma özelliği sağlayamamıştır.
Türk toplumundaki gülmeceye olan bu eğilim, Cumhuriyet dönemi sonrasında da sürmüş, hiçbir zaman diliminde olmadığı biçimde mizah dergisi ve yayınları, gelişen sosyo-politik değişimlere eş zamanlı bir biçimde ilerleme sağlayarak, zaman zaman rahatsız edici boyutlara ulaşıp, cezalandırılmıştır. Mizaha yönelik bu yoğun eğilim, onu yavaş yavaş geleneksel boyutundan kurtararak, toplumcu gerçekçilik ve diyalektik bakış açısı ile yeni bir eleştirel tarzı ortaya çıkararak mizahın gerçek anlamda yıkıcı olduğunu vurgulayan sonuçlarını yaratmıştır. Yoğunluklu mizah yazarlığının etken olduğu dönemlerde ortaya çıkan Aziz Nesin, önceleri kısa öyküler, tefrikalar, taşlamalar, hicivler ve eleştiri yüklü mizahi göndermelerini takma isimler kullandığı metinler aracılığıyla okura iletebilmiştir. Zamanla gerek yazın, gerekse politik duruşu nedeniyle özellikle de rahatsız edici boyutlar taşıyan yazıları aracılığıyla hem sıkıyönetim dönemlerinde, hem de normal işleyiş içinde tutuklama, cezaevi, mahkemeler arasında ömrünü tüketirken, yaşadığı her olumsuzluk karşısında kamçılanarak yeni eserler üretme yolunu tercih etmiştir. Özel hayatında yaşadığı irrasyonelliği, toplumun çelişik yapısını, zihniyetini, yaşama ve düşünme biçimini çok iyi gözlemleyebilen ve bu gözlemlerini diyalektik bakış açısı, tezatlıkların ortaya çıkardığı gülmece unsuru, geleneksel kültür bağlantılarının sentezinde sunan bir masalcı olmuştur. Eserlerinde, geleneksel seyirlik ve edebiyatın biçimini, değişen bir Türkiye’nin genelini özele indirgeyerek ele aldığı biçimleri, canlı bir coğrafyanın çelişkili gerçekleriyle doldurmuştur. Bu içerik zaten müdahaleye gerek duyulmadan da ironiyi, trajikomiği ve kara mizahı sergileyen bir yapı gösterir. Bu yapının içindekini ayraç içine almak, o ayrıntıya büyüteçle yaklaşmak ve bu yaklaşımı da söz ustalığına dayandırmak; Aziz Nesin zaman zaman uç boyutlarda eleştirdiği bir toplumu yine o toplumun yararına kullanarak sunduğu hazır bir dökümanı; yazı, dünya görüşü, umut ve ilerleme adına kaydetmiştir. Anlatımı yalın ve sade, mizahı hem güncel hem de evrensel gerçeklerle çok yakından ilgili olduğu için; okunmuş, tanınmış ve eserleri birçok baskı yapmıştır. Aziz Nesin’in tüm eserlerini dayandırdığı nokta, bireyleri ele almış olsa da kolektif davranma ruhu, zihniyet ve en başından bu yana sözünü ettiğimiz Türklerin mübadele ilişkilerinin, günümüzde süre gelen değişmiş ve dönüşmüş biçimleriyle hayatın belirlendiği durumlara karşı yapılan toplumsal eleştiriyi gülmece dozunda iletme özelliğini taşır. Karakterler derinlemesine ele alınırken, neden sonuç ilişkileri yine toplumun gerçeğinden yola çıkılarak ortaya konulmuş, absürde ve abartı olarak adlandırabileceğimiz kimi dolantılarda hem biçim hem de içerik düzeyinde kullanılan yabancılaştırma efektlerini oluşturmuştur. Bu yabancılaştırma, yazarın durduğu noktayla yakından ilgilidir.
Gol Kralı, Zübük, Yaşar Yaşamaz ve Tatlı Betüş ile ele aldığı toplumsal durumlar, gerçekte de yaşanılan yabancılaşmaların esere aktarılmasındaki gerçeklikle ilgilidir. Gerçeklik düzeyinde ele alınan dolantı ise rasyonel gibi görünen irrasyonelliği algılama sürecine ilişkin, söz ve aksiyonla desteklenen zaman öldürme biçimini sunar. Dolayısıyla toplumsal yaşam içindeki absürtlüklerin karşılığı Aziz Nesin’in eserlerinde yabancılaştırma olgusu olarak karşımıza çıkar. Bu da genel olarak biçim ve içerik ilişkisi bağlamındaki düzeneği, toplumsal gerçekler ışığında tamamlamaktadır. Sözünü ettiğimiz dört eser, kendini büyük oranda uyarlamalarla var eden Türk Sineması için de geçerlidir.
Türk Sinemasının tarihsel süreci genel olarak bize edebi eser – sinema ilişkisinin sonuçlarını sunmuştur. Bu uyarlama yöntemi sadece yazılı eserlere değil, Türk sinemasının ortaya çıktığı ve izleyiciye ulaştığı dönemlerdeki gösteri sanatlarına yönelik bir biçim de taşır. Oyun, operet ve müzikal ağırlıklı ilk uyarlamalar, sinemasal dil ve biçim yerine teatral etkiler ve etkilenmelerle sürüp gider. Bu anlamda sahnede yapılan gösteri, herhangi bir kamera hareketi ile yapılmaksızın perdeye aktarılmıştır. Teatral bir sinema anlayışının kökenindeki nedeni, sinemayı tanımayan, onu estetik bir unsur olarak kabul etmeyen tiyatro kökenli yönetmen ve oyuncuların etkisinde aramak gerekir. Zamanla ortaya çıkan serial türündeki filmler, hem Batı etkisindeki aksiyonların hem de geleneksel tiyatrodaki tip ve oluntuların sentezinde bir gelişme gösterir. Bican Efendi serisi, süreç içinde, farklı isimlerle ortaya çıkan benzeri filmlerin prototipini oluştururken, aynı durumun sinema filmi olarak 1980’li yıllara taşınması ve furya haline gelen bu tarzın 1990’lı yıllarda özel kanalların devreye girmesiyle birlikte ratingi arttıracak unsurlar olarak izleyiciye yeniden sunulması, aradan yüz yıla yakın bir zaman geçmesine rağmen, Tasavvuf zihniyetinin döngüsel değişmezlikle sonuçlanan yapısının sürdüğünü gösterir. Bir yandan melodramlarla desteklenen ağlama nöbetleri, diğer yandan Cilalı İbo, Turist Ömer ve son olarak da Şaban serileriyle gelen güldürü furyası, her iki uçta aynı anda yaşayan Türk insanının, uçları bir araya getirme konusundaki çelişkili yapısını ortaya koyar. Sözünü ettiğimiz türlerden roman uyarlamalarına dayalı melodramlar ve Turist Ömer, Cilalı İbo türündeki aksiyon, tipleme ve söze dayalı güldürüler, Türkiye’de sinemanın güncel hayat içinde belirleyici olduğu bir döneme rastlamaktadır. Bu belirleyiciliğin de tıpkı geleneksel unsurda olduğu gibi eğlenceye ve vakit geçirmeye yönelik bir seyirlik olduğu inkâr edilemez. Benzeri bir durum, yaklaşık on beş yıl sonra ortaya çıkan Kemal Sunal‘ın canlandırdığı Şaban tiplemesi için de geçerlidir. Burada yine karakter yok, tip vardır. Absürde aksiyonlar ve sözün çift anlamlılığı, genelde siyasal ve toplumsal güldürü olarak ortaya çıkan hazır duyarlılığın popülerleştirilmesinde, toplumun genelde bireyleşememe özelliği, bireymiş gibi görünen ancak birey olamayan Şaban özelinde ortaya çıkarılmıştır. Şaban burada toplumu fazla düşünmeye zorlamadan, yumuşak bir toplumsal gerçekçilik sergileyerek, geleneksel gülmecedeki güncel olayları eleştiriyor gibi görünen hazır klişelerin farklı sürümlerdeki sayısız tekrarlarını sunmuştur. Dolayısıyla geleneksel gülmecede, tüm oyunları başından sonuna kadar bilip, tekrar eğlenmek ve zaman geçirmek amacıyla giden izleyici, donmuş bir zihinsel yapılanmayla, 1980’ler ve 90’larda bu kez aynı oyunu Küşteri Perdesinden değil, teknolojiyle donatılmış bir sinema perdesinden ve televizyon ekranından izlemiştir. Dolayısıyla Aziz Nesin’in sinemaya uyarlanan dört eseri konusunda da benzer şeyleri söyleyebiliyoruz. Çünkü bu filmlerin ikisi, Şaban ile özdeşleşen yönetmen Kartal Tibet tarafından çekilmiş, her ikisinde de Kemal Sunal rol almış, dolayısıyla bu seriye eklenen eser bazında Aziz Nesin imzalı iki film olmuştur. Ancak, eserden aynı adlarla uyarlanan bu iki film, edebi metnin zenginliğini, altyapısını, temasını, kısaca özünü yakalayamamıştır. Oyunculuk yetersiz ve klişe; dramaturji sağlıksız, romanda bireylerin özelinde aktarılan karakter analizi, filmde hem başrol oyuncusu hem de diğer oyuncular konusunda eksik kalmıştır. Özellikle Zübük romanında verilmek istenen derin tahliller, betimlemeler aracılığıyla yerini bulur. Burada bireyin karakteri değil, bir zihniyetin ve buna bağlı olarak gelişen toplumsal davranış biçiminin karakteristik yapısı sunulmuştur. Filmde ise zaman zaman vurgulanan bu durum, ne yazık ki, siyasal gülmece adıyla anılan türün, kötünün iyisi olarak adlandırabileceğimiz bir örneğini sergiler.
Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz için de benzeri özellikler geçerlidir. Masala, meddaha, anlatıma, rasyonel ve irrasyonel çelişkisine, görünen biçimlerin ardındaki şaşırtıcı gerçeğe dayalı olan eser; yönetmenin eser aracılığıyla iletmek istediği mesaj konusunda yetersiz kalınca, ortaya kolaycılığa kaçan, yapay, teatral, sinema diliyle çok fazla ilişkisi olmayan bir yapım çıkmıştır. Akla ilk gelen soru ise, her türlü donesiyle, gerek içerik gerekse biçim anlamında, kültürel özelliklerden, ulusal diyebileceğimiz bir anlayıştan evrensele ulaşabilecek olan bir sinema dili yaratma konusundaki tüm hazır verilere rağmen, bu denli içeriksiz ve çözümsüz yapımların ortaya çıkması şaşırtıcıdır.
Özel bir televizyon kanalı için çekilen Tatlı Betüş ise, uyarlama bağlamındaki bağlantıları, gösterim konusunda sahip olduğu geniş zaman dilimi dolayısıyla dikkate alabilecekken, ortaya dış yüzeyi parlak ve gösterişli, ancak içi kof bir yapımı çıkarmıştır. Türk sinemasının yıllardan bu yana düştüğü genel hata, 1993 yılında çekilen Tatlı Betüş için de geçerlidir. Diğer üç uyarlamayla karşılaştırıldığında, görüntüsel kalite adına daha ön planda yer alan Tatlı Betüş, yıldız sistemi zihniyeti doğrultusunda çekilen bir film olarak, roman bağlamındaki zenginliği içeriğe taşıyamama türünden bir sakıncayı ortaya çıkarır. Belki de bu sakınca şu an ele aldığımız konu bağlamında daha geçerli bir durum oluşturur. Çünkü geneldeki zihniyet, her türlü iletişim biçimi için geçerlilik taşımaktadır. Kitlelerin dönüşümünü sağlayan ve 21. yüzyıla girerken hala ritüel bir birlikteliği sağlayan sinemanın yaratıcıları için de; estetik, kuram, biçim ve içerik geçerli değildir. Genel beğeni doğrultusunda işlenen konular, bilinenin tekrarı üzerine kurulduğu için toplumu aynı donma noktasında bırakmaya mahkûmdur.
Türk toplumu, gerek Batı, gerekse Doğu etkilenmeleriyle bu gün de sürdürdüğü farklı yapının ele alınmasını, dönüştürülmesini ve sunulmasını beklemektedir. Çünkü en başından bu yana söz ettiğimiz bu farklı yapılanmalar, farklı yaşam biçimlerini getirmiştir. Oysa Türk Sinemasında ciddi boyutta yaşanan içerik sorunu, genelde ele alınan olayların ve karakterlerin toplum yapısıyla çok da fazla örtüşmediklerini ortaya çıkarır. Bu da içinde yaşanılan toplumun, her boyutunun derinlemesine algılanamamasıyla ilgilidir. Biçim ve içerik anlamında her yönüyle bitip tükenmez bir kaynak sunan Türk toplum yapısı, Türk Sinemasına hem biçim hem de içerik konusunda evrensel bir dil kazandırabilecek ölçüde zengin bir altyapıya sahiptir.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimayis2009
