Dövüş Kulübü: Sistemin Troya Atı*
ABD’li yazar Chuck Palahniuk’un aynı adlı romanından uyarlanan Dövüş Kulübü (David Fincher, 1999) filmi kısa sürede kült mertebesine yükseltildi. Eşcinsel bir yer altı edebiyatı yazarının toplumsal cinsiyetle ilgili önyargılara ince dokundurmaları olan ironik romanının, yine eşcinsel bir yönetmen tarafından sinemaya uyarlanmasının gördüğü ilgi elbette şaşırtıcı değildir. Ancak filme olmadık anlamlar yüklemek ve birtakım yakıştırmalarda bulunmak kabul edilemez bir durumdur. Film, akademik çevreler de dahil büyük bir kesim tarafından ‘‘sistem karşıtı, tüketim toplumunun açmazlarını ortaya koyan ve buna karşı bir tutum geliştiren’’ gibi sıfatlara layık görülmüş, böyle okunmuştur. Bu yazıda filmin bu sıfatları hiç de hak etmeyen bir yapım olduğu, hatta toplumsal cinsiyet meselesi, özellikle erkek kimliği üzerine son derece cinsiyetçi bir yerde durduğu, sistem karşıtlığı meselesinde ise aslında sistemi yok edilemez bir konuma yerleştirdiği iddiaları formüle edilecek. Bir tür ilericilik atfedilen film aslında homofobi ve kadın düşmanlığını ‘kapitalizm eleştirisi’ kılıfı altına gizleyen bir tür Troya atıdır. Filme atfedilen ‘ilericilik’, aslında 1990’larda dünya kapitalizminin geldiği noktada yaygın bir şekilde özellikle erkeklerce deneyimlenen kültürel yabancılaşmanın yanlış okunmasıdır.
Hatırlanacağı üzere filmde araba kazalarını denetlemek ve geri çağırmaktan sorumlu bir sigorta experi olan Jack’in patalojik durumuna odaklanılıyor. Bu karakter tüketim konusunda son derece takıntılı, bir sorunlu davranışlar sergileyen, uykusuzluk sorunuyla cebelleşen bir karakterdir. Doktoru kendisine ilaç vermek yerine, ölümcül hastalığa sahip insanların dayanışma gruplarına katılıp, ‘‘gerçek acının ne olduğunu’’ görmesi tavsiyesinde bulununca Jack bu gruplara katılmaya başlar. Bundan büyük haz duyuyar ve uyku sorununu aşar, fakat yine kendisi gibi bir sahtekar olan Marla Singer’ın da gruplara katılmaya başlamasıyla rahatı kaçar ve yine uykusuzluk başlar. Bu sırada, Jack alter-egosu olan Tyler Durden’ı yaratır. Tyler Jack’in bilinç altında sahip olmak istediği niteliklerin tümüne, aşkın bir biçimde sahip olan bir karakterdir. Özetle hiper-maskülen olan Tyler, anarşizan bir dünya görüşüne sahiptir. İkisi birlikte erkeklerin en ilkel ve doğal içgüdülerini açığa çıkarabildikleri, birbirleriyle yumruk yumruğa temas edebildikeri ve filmin bir evresinde ise bir amaç doğrultusunda eğitilip disipline edilecekleri bir zemine dönüşecek olan Dövüş Kulübü’nü kurarlar.
İlk olarak filmin prodüksiyon sürecine dair ilginç verilere dikkat çekilecek. Böylesine ‘radikal’ bir filmin Fox 2000 Pictures gibi muhafazakarlığıyla ünlü bir prodüksiyon şirketi tarafından yapılmasının bir nedeni olmalı. ABD sineması, 1990’ların başında ciddi bir krize girdi. Bu kriz Hollywood’daki büyük şirketleri dahi yeni arayışlara yöneltmiştir. O dönem ABD bağımsız sinemasının görece ‘başarılı’ durumu, böylesine muhafazakar bir şirketi benzer projeleri desteklemeye yöneltmiştir. Film, son derece ‘radikal’ içeriğine rağmen gişede istenilen başarıyı elde edememiştir. Bu da büyük olasılıkla kullanılan afişle ilgilidir. Pembe bir zemin üzerinde bir sabun resmi ve çeşitli sloganların yer aldığı bir afiş izleyicileri cezp etmemiş olabilir. Bu duruma kanıt olarak DVD satışlarında elde edilen başarı gösterilebilir. Aynı tasarım ‘hatası’na düşülmeyen ve filmin yıldızlarından Brat Pitt’in yer aldığı DVD’ler ciddi bir rakamına ulaşmıştır. Aslında bu durum dahi, filmi okurken ihtiyatlı olmak için yeterli olsa da, pek çok çevre filmin, ‘‘hastalıklı erkek psikolojisini paraya odaklı ABD toplumuyla başarıyla bir araya getirdiğinden, tüketim toplumuna savaş açtığından’’, hatta ‘‘orta sınıf beyaz erkeğe bir tür çıkış yolu gösterildiğinden’’ söz etmiştir. Filmin gördüğü ilgi yalnızca popüler izleyicilerle sınırlı kalmamış, akademik çevreler, örneğin İngiliz Film Çalışmaları ekolü filmi psikoloji, sosyoloji, medya ve kültürel çalışmalar alanında önemli bir kaynak haline getirmiştir.
Peki film aslında ne söylüyor? Bu konuda ilk olarak filmdeki kadın temsilinden söz edilecek. Hatırlanacağı üzere filmdeki kadın temsili, özellikle Marla Singer karakteri üzerinden son derece olumsuz bir karakter inşasıyla yürümekte. Ancak genel olarak filmin Marla’yı aşan bir kadın temsili sorunu olduğu ileri sürülebilir. Filmde Jack’in katıldığı dayanışma gruplarından birinde, kanserden ölmek üzere olan Cloie, cinsiyeti ve cinselliği ön planda olsa da, hastalığıyla ilgili durumu nedeniyle cinsel açıdan çekicilikten uzak olmasının altı çizilerek, bu niteliği öne çıkarılarak temsil edilmektedir örneğin. Marla karakteriyse başlı başına bir vakadır. Dildosu olan, en az Jack kadar akıl sağlığı yoksunu(ve bu durum sanki kötü bir şeymişçesine), kendisine zarar verme eğilimindeki biridir Marla. Ayrıca karakterin bu nitelikleri aslında o yıllarda hiç de orijinal değildir. Marla Singer, 1990’ların ikinci yarısında ortaya çıkan Prozac Nation ve Bitch adlı romanlarda anlatılmış self-obsesif, bir tür ‘bad girl’ diyebileceğimiz, yarı Vamp/yarı kurban haliyle kadın tiplerinin tekrarından başka bir şey değildir. Çamaşırhane ve yemek dağıtımı sahnelerinde hırsızlık yapar, işsizdir ve filmde temsil edildiği haliyle aslında bir tür ‘parazit’tir. Öte yandan Tyler, işgüzarlığıyla göz doldurur. Tyler hafta sonları dövüş kulübüyle ilgilenir (ki bu oluşum bir vadede uluslararası bir ağa dönüşecektir). Gündüz ofis işinde, geceleri ise uyuyamadığı için (ve anti-establishment işler yapma olanağını geri tepmemek adına) garson ve projeksiyonist olarak part-time işlerde çalışır ve tüm bunlara rağmen halen sabun yapıp pazarlayacak kadar vakti vardır. Marla filmin sonunda Tyler’ın deyimiyle ‘sports fucking’ nesnesinden başka bir şeye dönüşse de, filmin Marla’yla ilgili vurguları bildik cinsel, sınıfsal, ırksal rol ve statü setlerini tekrardan öteye gitmez.
Film ailenin işlevsizliği ve tüketim toplumunun maddi yaşantısına dönük eleştirilerini, daha az radikal bir hedef olan kadına yöneltmektedir. Hatırlanacağı üzere, filmin önemli sahnelerinden birinde Tyler ve Jack’in babanın yokluğu ve yol gösterici rolü üstüne alaycı bir diyalogu vardır. Tyler, babasının ‘üniversiteye git, iş bul, evlen’ şeklinde formüle edilmiş tavsiyelerinden söz ettikten sonra, Jack ‘‘ben evlenemem, 30 yaşında bir çocuğum’’ şeklinde yanıt verir. Tyler bunun üzerine, ‘‘biz yalnızca kadınlar tarafından büyütülmüş bir erkek nesliyiz. Aradığımız cevabın başka bir kadında olduğunu hiç sanmıyorum’’ diye yanıt verir. 1950’li yılların anti komünist paranoya ortamında yaygınlaşan ‘momism’, onlarca yıl sonra bu filmde hortlatılmaktadır. Momism, aşırı ilgi gösteren, ‘demasküle edici’ annelerin, zayıf, genellikle homoseksüel, ‘karaktersiz’ erkekler yetiştirebileceği tehlikesine işaret eden bir düşüncedir. Filmin, ‘‘yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilmiş bir erkek nesli’’ göndermesi, Tyler’ın Marla ile ilk kez sevişmelerinin ertesi günü yaptığı ‘‘ev hayvanı kılığında vahşi bir hayvan’’ yorumuyla birleşince bu kanı daha da güçlenmektedir. Ayrıca film, eleştiriyor göründüğü egemen kültür kodlarını bir anlamda yeniden üretmektedir. Bu çıkışsızlığın en önemli nedeni, liberalizme bir alternatif sunmaktaki başarısızlıktan kaynaklanmaktadır. Hatırlanacağı üzere, Theodor Adorno’nun takipçilerinden Andrew Britton, kapitalist toplumda kitlesel eğlence araçlarının değişim arayışını, statüko lehine soğurma işlevi gördüğünü öne sürer. Bu ürünler herhangi bir olası gelecek tahayyülü ve kolektif kurtuluş projesini bay pas ettiği ölçüde, mevcut düzenin meşruiyetinin yeniden üretilmesinde rol üstlenmektedir. Filmin durduğu yer de benzer bir konuma işaret etmektedir. Yapısal kültürel kodlar filmde hem eleştirilmekte hem de yeniden (bazıları daha da gerici bir tonda) üretilmektedir. ‘‘Global kapitalizmin hegemonik öğelerine alternatif üretemiyoruz, öyleyse onu yok edelim.’’ Ancak bu yok etmenin fetişlere saldıran, son derece sembolik bir yok ediş, dolayısıyla maddi olarak altı boş olduğundan tepki soğuran bir işlev üstlendiğini tespit edebiliriz.
Grunge estetiği
Tıpkı Marla Singer karakterinin bir takım niteliklerinin 1990’lı yıllarda üretilmiş başka metinlerden alınmış olduğu gibi, aslında filmin atmosferi, Tyler’ın imajı, mekan ve diyalogları da aynı yılların Grunge kültürünün yeniden ambalajlanmasından ibarettir. Bu yıllarda müzik endüstrisinde Grunge grupların, özellikle de Nirvana’nın yarattığı kitle, Dövüş Kulübü’nün yapımcıları tarafından pazarlama açısından hedef kitle olarak görülmüştür. Filmin Grunge referansları öylesine güçlüdür ki bazı diyaloglar Nirvana şarkı sözlerini anımsatmaktadır.
‘‘Siyaha dönüştüğünde kanserini yiyebilirim.’’ (Nirvana)/ ‘‘Bir tümörüm olsa, adını Marla koyardım.’’ (FC)
‘‘Bugün çok mutluyum çünkü arkadaşlarımı buldum. Hepsi aslında kafamın içindeymiş.’’/ ‘‘Bunu biliyorum çünkü Tyler biliyor.’’ İkinci örnekte metinlerin şizofreni göndermeleri tıpa tıp aynı düzlemde gerçekleştirilmiştir.
Grunge referanslarına bir başka örnek ise, Jack’in IKEA merkezli tüketici orta sınıf tarzına zıt olarak, Tyler’ın temsil ettiği Grunge tarzdır. Tyler, hem giyimi kuşamı ile bu tarzı yansıtmakta, hem de mesihvari konumlanışı ve tuhaf karizmasıyla birebir Kurt Cobain’i andırmaktadır. Ayrıca Dövüş Kulübü toplantılarının yagınlaşmasıyla birlikte başlarda yapıldığı bodrumun atmosferi tıpkı Nirvana’nın ‘Smells Like Teen Spirit’ klibini andırmaktadır.
Filmin Grunge öykünmesi ideolojik bakımdan sıkıntılı bir sonuç doğurmaktadır. Tıpkı grunge kültürünün sınıfları aynı potada eritmesi gibi, film de bir kategori olarak ‘sınıf’ı dışlamaktadır. Buna rağmen, filmin ‘ruhani kurtuluşçu’ teması, orta sınıf materyalist saplantıları hedef tahtasına oturtmaktan geri durmaz. Kimileri filmin tonunu, o dönemde Amerikan gençleri üzerinde etkili olmaya başlayan ve kırılganlık, ergenlikle ilgili duyguları yansıtan bir alt kültür olan emo’lukla ilgili olduğunu öne sürse de, filmdeki popüler kültür nihilizminin ergenlikten ziyade yetişkinlikle ilgili kaygıları yansıttığı ortadadır.
Politik Açmazlar
Filmin politik açmazları ikinci yarısında gizlidir. Anti kahraman ve bir tür Mesih olarak temsil edilen Tyler, tüketim kültürünün yarattığı yıkım karşısında kendilerini ifade etmek için erkekliklerinden başka şeyleri olmayan geniş yığınların psikolojisini yansıtmayı başarsa da, aynı kitleye olumsuz bir dizi ideolojik girdide bulunur. Ayrıca filme politik bir program veya çizgi atfetmek son derece abartılı ve boştur. Filmin ikinci yarısı Jack’in Mayhem Projesi’ni anlamaya çalışması ve durdurma mücadelesine odaklanmaktadır. Mayhem Projesi, ABD’li finans kapitalin sembollerini yok etmeye çalışan ve bunu terörist yöntemler kullanarak gerçekleştiren, dolayısıyla piyasa düzenine alternatif bir düzen tahayyül etmeyi bay pas eden bir projedir. Tyler’ın paramiliter grubu herhangi bir politik programa sahip olmamakla kalmaz, aynı zamnda yıkıcı bir amaca sahiptir. Tyler bir müddet sonra kendisini koyun gibi takip eden izleyicilerini silahlı bir tarikata dönüştürür. Bu bakımdan yine aynı yıllarda türemiş benzer sağcı paramiliter tarikatlara atıfta bulunulduğu ileri sürübelir. Bu tarikatlarla Tyler’ın ekibi arasındaki tek fark, Tyler’ınkinin kentli bir karakteri olması ve kendini vatansever olarak tanımlamamasıdır. Gerçekte var olanlar genellikle kırsal alanlarda etkili gruplardı.
Tıpkı havuç sopa ikileminde olduğu gibi kapitalizm ideolojik düzlemde de birtakım ikiliklere muhtaçtır. Jack ile Tyler arasındaki zıtlığı bir de bu bağlamda düşünmek gerekebilir. Jack’te somutlanan kapitalizmle uyumlu karakter ve Tyler’da temsil edilen kapitalizmi yok etme isteği aslında birbirlerini tamamlamaktadırlar. Müstehcen, karanlık ve gizemli yanı olmayan bir sınıflı toplum düzeni, hele varlığını sürdüremez. Dövüş Kulübü bu işleve ek olarak ikiliğin müstehcen yanını da metalaştırmayı başardığı ölçüde bir Troya atıdır. Tyler’sız bir Jack düşünülemez. Yasalara saygılı, bir IKEA bağımlısı olarak tüketim toplumunun gereklerini yerine getiren bir özneye, onun ‘kötü’ ruhlu ikizi musallat olmuş, filmin ilk yarısında yüceltilen ‘kötü’ ikiz, ikinci yarıda aynı hızla yerin dibine gömülmüştür.
Filmin tüketim toplumuna karşı söyledikleri, anlatıcıyı konumlandırma biçimi tarafından ustaca önemsizleştirilmiştir. Jack’in uykusuzluğu, şizofrenik hali ve dış ses olarak konumlanışı, onu gerçek dünyadan kopuk bir karakter haline getirmiş, Tyler’la ilgili gerçekleri fark etmeye başladığı ikinci yarıda ise, nedenini anlayamadığımız bir biçimde Mayhem Projesi’nin kapitalizmi yok etme projesini durdurmaya girişmiştir. Senaryonun izlediği bu yol Jack’in kişisel özellikleriyle birleştiğinde filmin ilk yarısında mı, yoksa ikinci yarısında mı gerçekten aydınlandığı ve tüketim toplumunun açmazları konusunda muğlak bir konum aldığı kanısını güçlendirmektedir.
Dövüş Kulübü Ne İşe Yarar?
Hatırlanacağı üzere filmde modern tüketim toplumunun çeşitli sektörlerinde çalışan, özellikle de beyaz yakalı emekçi karakterdeki insanlar Tyler ve Jack’in kurallarını koyup başlattıkları Dövüş Kulübü’ne akın ediyorlar. Dövüş Kulübü’nün, filmin başlarında Jack’in uykusuzluk sorununu yenmek için gittiği, ölümcül hastalıklarla boğuşan insanların birbirleriyle dayanışma içerisinde oldukları terapi gruplarının bir devamı olduğunu söylemek yerinde olacaktır. Bu gruplar, hastalıklar için çözüm üretememiş olan kapitalizmin belli mekanizmalar üzerinden işlettiği ve hastalıklar sanki insanların kendileriyle ilgili bir sorunmuş gibi muameleye tabi tutuldukları yerlerdir. Tüketim toplumunun çelişkili yapısından kaynaklanan sorunlar, yine tüketici öznelerden ustalıkla gizlenir ve yaşanan olumsuzlukların maliyeti yine öznelere fatura edilir. Bu gruplar bireysellik ve karşılıklı çıkar üzerine kurulu tuhaf ‘dayanışma’ kültürüyle de düzenin devamlılığına katkı sağlarlar. Dövüş Kulübü’nün üstlendiği işlev çok da farklı değildir. Tek fark, tıpkı testosteron kanseri grubunda olduğu gibi üyelerin erkeklerden oluşması, dolayısıyla da erkekliğe has meselelerin ve ihtiyaçların grubun gündemini belirlemesidir. Bir meta düzeni olan kapitalizm, kültürel ve ideolojik mekanizmalarıyla insanları fetişlere boğarak gerçeklikle olan bağlarını zayıflatmış, Dövüş Kulübü ise buna çözüm olarak birbirleriyle özgürce ve fiziksel temas halinde kavga eden erkeklerin gerçeklikle olan bağını yeniden kurma işlevini üstlenmiştir. Burada gerçeklikle olan bağ ‘doğrudan’lık sayesinde kurulur; acı çekmek, dövüşmek gibi son derece basit ve ilkel güdü ve pratiklere yaslanır. Tüketim toplumunun sanallığı karşısında bilenen ancak öfkesini bir yere kanalize edemeyen genç erkekler, amaçsız bir şiddet aracılığıyla hınçlarını birbirlerinin bedenlerinden çıkarırlar. Aslında filmin güya eleştirdiği tüketim toplumu karşısında söyleyebildiği bundan ibarettir. ‘‘Kendini geliştirmek bir tür mastürbasyondur. Asıl çözüm kendini yok etmektir.’’ Az önce sözü edilen ikilemin diğer yüzü işte buradadır. Meta fetişizminin karşıtı çöptür. Bu yüzden Jack’in IKEA dairesi yanarak kül olur. Tyler’la birlikte zehirli atık işleme tesislerinin bulunduğu bir bölgede, çöpten farksız ve yıkıntı bir evde yaşamaya başlarlar. Tyler fırsatını buldukça gıda ve sinema endüstrisine saldırır. Bunu için çalıştığı restoranın çorbalarına işer ve part-time projeksiyonistlik işi sırasında filmlerin arasına porno kareleri sıkıştırır. Ve en son finans tekeli binaları havaya uçurulur. Böylece tüketim toplumunun en kritik mekanizmalarından biri olan finans sermayesinin sembolleri yok edilmiş olur. Ancak film bu sistemi yaratan toplumsal ilişkilere dair tek bir söz söyleyemez. Dolayısıyla tıpkı kulübe katılan erkeklere yaptığı gibi, filmi izleyen tüketicilere tüketim toplumu karşısında bir tür arınma şansı tanır.
Dövüş Kulübü’nden Mayhem Projesi’ne
Mayhem Projesi’nin işin içine girmesiyle birlikte anlatı açısından önemli bir kırılma yaşanır. Öncesinde homososyal bir ortamda bedensel bir deneyim aracılığıyla deşarj olan erkekler, artık sistemin köküne kibrit suyu dökebilmek için kolları sıvayıp gerçek icraatlar yapabileceklerdir. Ancak bu geçişte ve Mayhem’in yapısında bir sorun vardır. Dövüş Kulübü yukarıda tartışılan açmazlarına rağmen dağınık bir topluluktur. Mayhem ise bir amaç için konsolide olmuş ve Freudyan anlamda bir ‘kitleye’ yani bir baba figürü olan (Tyler), bununla da yetinmeyip bu lideri bir arzu ve özdeşleşme nesnesi haline dönüştüren bir organizasyondur. Kulübün üyelerinden beklentisi yalnızca sır tutmalarıyken, Mayhem açıkça itaat bekler ve soru sormayı dahi yasaklar. Tyler otoritesi sorgulanamaz bir lider konumuna yükseltilmiştir. Dövüş kulübü kendiliğinden oluşmuş bir tür çete iken, Mayhem tam bir orduyu andırmaktadır.
Film toplumsal eleştiri için iki hamle yapar. İlki, meta fetişizmine alternatif olarak şiddeti estetik açıdan yüceltmek, ikincisiyse, mübadele veya değişim sistemini yıkmak ve meta mantığının çekiciliğinden kurtulmak için toplumsal bir potlaç (yıkım) çağrısında bulunmaktır. Buna göre filmde kapitalizm dışı bir arayıştan söz edilebilse de, sonuçta film bu alternatifi üretememiş, ancak gerçeklikle arasındaki mesafeyi açarak işin içerisinden sıyrılabilmiştir. Jack’in filmde bir dış ses olarak konumlandırılması bununla bağlantılıdır. Jack somut tarihsel bağlamdan kopuktur ve fiilen politikayla ilgilenmez. Yine bununla bağlantılı olarak toplumsal, sınıfsal bir analiz de filmde yer almaz. Orta sınıflar filmde yalnızca eril enerjilerini boşaltma arayışında olan kişiler olarak resmedilirler. Tyler tüketim kültürünü yok etmek ister ancak savunduğu ‘sadece yap’ (just do it) zihniyeti bir Nike sloganı veya Reagan dönemine has bir pazarlama stratejisi gibi görünmektedir.
Tyler ve Jack’in homoerotik ilişkisi ve homofobi
Hatırlanacağı üzere filme ‘babanın yokluğu’ önemli bir temadır. Yeniden küvet sahnesi hatırlanacak olursa, Tyler’ın babasının yokluğu ve patriarkal, heteroseksüel erkekliği yargıladığı sözleri (üniversiteye git, iş bul, evlen telkinleri) , aslında paradoksal şekilde onu feminize etmektedir. Palahniuk’un, babanın yokluğunda, yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilmiş bir erkek neslinde ortaya çıkması muhtemel eşcinselliğe dönük ironik göndermesi, filmde homofobik, savunmacı bir söylem üretmiştir. Jack’in Tyler’ı yarattığı şizofrenik durum da aslında babanın yokluğuyla bağlantılıdır. Eğer Jack, doğru babayı bulabilirse, veya daha da iyisi ona dönüşürse eşcinsel arzulardan kurtulabilir. Filmde Jack, dış sesi aracılığıyla anlatıcı olarak konumlanmış, kapanış sekansında binalar havaya uçarken çalan ‘Where is my mind’ sound track’i, Jack’in saykotik durumunun sona erdiği ve sonunda heteroseksüelliğin ‘güvenli limanı’na sığınarak ‘gerçek kurtuluşa’ ulaşmayı başarmıştır.
Filmde dikkat çeken noktalardan biri erkek cinsel organıyla ilgili göndermelerdir. Filmin tüm görselliği, devamlılığı, müziği sonunda Tyler’ın penisine çıkmakta ve izleyicileri otantik erkekliğin durumunu düşünmeye sevk etmektedir. Filmin açılış sekansında Jack’in ağzına sokulmuş halde görülen silah aslında Tyler’ın penisinin metonimidir. Filmdeki penisler yalnızca metonimlerle sınırlı kalmaz, doğrudan pornografik kareler, dildoyla ilgili diyaloglar, dildolar ve Tyler’ın silahıyla sürekli gündemde tutulur. Tüm bu unsurların oluşturduğu ‘simulacra’ yapısı, aslında filmin erkek kimliğiyle ilgili fantezisinin temelini oluşturmaktadır. Bu anlamda filme, erkek olmak ‘‘büyük bir penise sahip olmanın ötesinde, penisin kendisi olmaktan’’ geçmektedir. Modern yaşantının erkekliği kısıtladığı tüm konvansiyonel kodlardan muaf olmanın yolu, filme göre büyük penisin kendisi olmaktır. Jack ile Tyler arasındaki zıtlık bir anlamda böyle de okunabilir.
Filmin anlatısının halisünasyonlarla katmanlaştırılmış yapısı içerisinde izleyici tarafından doğrudan algılanamasa da, erkeklik açısından son derece önemli bir konu işlenmektedir. Filmin anlatıcısı (Jack) ile Marla arasındaki aşkın dışında başka bir aşk ilişkisi daha vardır. Jack’in Tyler’a duyduğu aşk… Jack’in film boyunca Marla’yı herhangi bir şekilde kıskandığını görmeyiz. Tyler’ı ise birden fazla kes kıskanır. Tyler ve Marla’nın ilk kez sevişmelerinin ertesi günü Jack mutfakta Marla’yı görünce öfkelenir. Çünkü Marla olmadan ikisi domestik bir yaşantıyı, tıpkı Ozzy ve Herriot gibi paylaşmaktadır. Marla ise bu durumu bozar. Jack, Tyler’a tam olarak aşık denebilir mi bilemiyorum. Ancak onunla öylesine özdeşleşir ki, o olmak istiyor. Ona öyle yakın olmak ister ki, başkasının Tyler’a kendisi kadar yaklaşabilmesi canını sıkar. Bu noktada Tyler ve Marla’nın seviştikleri ve bu sırada Jack’in kapının önünden geçerken bir an duraksayıp içeriyi dikizlemesi hatırlanabilir. O sırada Jack aslında Marla’nın yerinde olmak, yani Tyler tarafından ‘becerilmek’ istemektedir. Bununla birlikte film, bu eşcinsel arzuyu yansıtırken bu duruma dönük tavrında son derece homososyal bir paniği yansıtmaktadır. Jack’in Tyler’a dönük kıskançlığının görüldüğü bir başka sekansta ise, güzel sarışın bir erkeğin Tyler’ın dikkatini ve ilgisini üzerine çektiğini ve Jack’in bunun üzerine adamı canavarlaştırana dek dövdüğünü görürüz.
Bu aynı zamanda filmdeki şiddetin zirve yaptığı anlardan biridir. Buradaki şiddetin, Tyler’a dönük eşcinsel kıskançlığın yanı sıra, benzer bir duruma dönük engelleyici bir şiddet anlamına da geldiği tespit edilebilir. Bir kez daha küvet sahnesine dönülecek olursa, Tyler’ın ‘‘aradığımız şeyin başka bir kadın olduğunu sanmıyorum’’ sözleri, filmde şişirilen erkekliğin aslında eşcinsel bir yanı olduğuna işaret etmekyedir. (Tyler’ın son derece feminen bornozu da hatırlanabilir) Fakat eşcinsellik, filmde bir tehlike olarak temsil edilmekte ve şiddetle bastırılmaktadır. Erkek bedeninin sıkça teşhir edilmesi de, yalnızca kadınlar tarafından yetiştirilen bir erkek neslinin ‘‘her şeyinin yerli yerinde olduğu’’na dair bir vurgudur.
Filmde Tyler’ın Lacan terminolojisiyle söylenirse fallusa tekabül eden konumu, Jack başta olmak üzere tüm erkekler tarafından ulaşılmak istenen bir arzu nesnesidir. Yine Lacan’a göre penis imgeler dünyasına, fallus semboller evrenine aittir. Dolayısıyla phallus fetişleştirilmeye daha uygundur. Filmdeki fallus arzusu eşcinsel çağrışımlarından dolayı bir ‘utanç kaynağı’dır. Jack ve diğer erkekler anneleri ve olmayan babalarınca onlardan ‘alınmış’ olan erkekliklerini geri kazanmak ve adeta bir penis gibi yaşamak istiyorlar denebilir.
Filmin kapanış sahnesi ise, belki de en ironik anıdır. Bu sahnede Jack sonunda Tyler’ı yok etmeyi başarsa da onun yıkım planını önlemeyi başaramaz. Marla’yla el ele tutuşarak finans tekellerinin binalarının yok edilmelerini izlerler. Ancak burada tuhaf bir durum vardır. Tyler’ın yıkım planında yedi gökdelenin yok edilmek istenmesine rağmen sahnede 6 gökdelenin patladığı görülür. Bu durumda yedinci gökdelenin Jack ve Marla’nın yıkımı izledikleri bina olduğu ihtimali doğar ve bunun da yıkılıp yıkılmayacağı merak konusu olur. Ayrıca binaların patlamaya başladıkları an duyulmaya başlanan ‘‘Where is my mind’’ şarkısı eşliğinde, tıpkı Tyler’ın sinemada yaptığı gibi görünüp kaybolan bir pornografik kareyle filmin sona ermesi, filmin tüketim toplumu karşıtlarına kendi yağlarını sabun yapıp geri sattığı izlenimi yaratmaktadır.
Yararlanılan Kaynaklar
Andrew Slade, “to live like fighting cocks: fihgt club and the ethics of masculinity” quarterly review of film and video, no:28, 2011, s.230-238
Bedford, M. (2011), ‘Smells like 1990s spirit: The dazzling deception of Fight Club’s grunge-aesthetic’, New Cinemas, 9: 1, s. 49-63
Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen, “Dövüş Kulübü: Ağ Toplumunda Şiddet”, Filmlerle Sosyoloji içinde (çev: Sona Ertekin), İstanbul: Metis Yay. 2008, s.121-148
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimart2014
