Sefiller’den Melodram Yaratmak*
Roman türü, 19. yy’ın çalkantılı toplumsal olaylarına tanıklık etme ve yaşanan devrimleri bütünlüklü bir şekilde kavramaya olanak sunma bakımından, çeşitli sanat formları arasında öne çıkıyordu. Yüzyıl, insanlık tarihi açısından kritik süreçlere sahne olmuş, Fransız Devrimi’nin yarattığı dalgalanmalar hem Fransa’da hem de kıtanın geri kalanında etkisini sürdürmüştür. Dönemin politik atmosferini anlamak için geriye dönüp bakan biri, o dönemde yazılmış pek çok romanı karıştırma ihtiyacı duyacaktır. Bu romanlar, dönemin sınıfsal dengelerini ve yaşanan sürecin yönünü, aydınlanma döneminin idealize ettiği değerleri yücelterek estetik bir biçimde okuyuculara aktarmayı başarmıştır. Yeniçağın yükselen sınıfı burjuvazinin, kendi suretinden yaratacağı toplumun sanatıdır roman. 20. yy’a gelindiğinde ise, romanın bu rolünü büyük ölçüde sinema üstlenecektir. Bunun nedeni, sinemanın sahip olduğu teknik olanakların anlatıcıya sağladığı olanakların yanı sıra, romanın da yaşadığı dönüşümde yatmaktadır. Adorno’ya göre modern romanın anlatıcısının içerisinde devindiği toplumun geldiği nokta, onun okuyucusuyla kurduğu ilişkinin temel taşının yani estetik mesafenin bir yana bırakılmasına neden olmuştur.
Ünlü Sovyet yönetmeni Eisenstein’a göre, 7. Sanat olarak da bilinen sinema sanatı, önceki tüm sanat formlarını içerir ve aşar. Fakat, bu sanatın edebiyatla, özellikle de 19. yy romancılığıyla olan ilişkisi başkadır. Eisenstein, sinemayı bir sanat haline getiren en önemli unsurun kurgu olduğunu öne sürer ve 7. sanatın bu konudaki öncülünün, Japon halk tiyatrosu Kabuki ve Shakespeare (özellikle Macbeth) tiyatrosunun yanı sıra, esasen İngiliz yazar Charles Dickens romanları olduğuna dikkat çeker. Eisenstein’ın kurguyla ilgili çalışmalarında ilk olarak etkilendiği ve daha sonra aştığı kişi, Amerikan sinemasının usta yönetmenlerinden David Griffith’dir. Griffith, Dickens’ın romanlarında işlediği öyküyü anlatırken, sık sık kesmelerle, okuyucuya mekan ve zaman bağlamında birbirinden farklı sahneleri kurgulayarak sunmasından etkilenerek, sinemasal anlamda kurguyu buradan esinlenerek hayata geçirmiştir.
Sinema sanatının, romandan beslenmesi, yukarıda dikkat çektiğimiz gibi biçimsel bir etkilenmenin ötesindedir. Özellikle sesli sinemanın yaygınlaşmasının ardından, anlatım olanaklarının artmasıyla birlikte, yönetmenler, izleyicilerine aktaracakları öykülerin kaynaklarından birini geçen yüzyılın romanlarında buldu. Bu romanlardan bir tanesi de, Victor Hugo’nun ölümsüz eseri “Sefiller”di. Hugo eserinde, Fransız Devrimi’yle başlayan yeni bir çağın merkezi denebilecek bir coğrafyanın sıradan insanlarının onlarca yıla yayılan trajedi ve hayal kırıklıklarına odaklanıyor; devrimci sürecin, sefaletin, hastalıkların, suç ve adaletin gerçekçiliğini tüm yakıcılığıyla hissettirirken, insanların yaşadıkları hayal kırıklıklarının yarattığı umutsuz atmosferi aşmak için ihtiyaç duydukları romantizmi, kendisini dayatan gerçeklikle ustaca harmanlıyor. Sefiller, sinema tarihinin sessiz dönemlerinden başlayarak günümüze dek çok farklı odaklar tarafından, farklı yönleri öne çıkarılarak onlarca kez sinemaya uyarlanmış bulunuyor. Bu çalışmada, 1998 yapımı, Bille August’un yönetmenliğini üstlendiği film ele alarak, çok da detaya inmeden uyarlama sorununu, August’un filmiyle orijinal metin arasındaki açıyı ve orijinal metnin eskitilmesi sonucu gözden kaçan önemli unsurları ele almayı deneyeceğiz.
Sanat eserinin başka bir formda yeniden üretilmesi, büyük riskler barındıran bir faaliyettir. Orijinal metnin aktardığı olgular ve süreçler, eserin yaratıcısını belirleyen tarihsel ve sınıfsal/toplumsal koşulların yanı sıra, sanatçının öznel tercihlerinin, sahip olduğu ideolojik kompozisyonun ve saymakla bitmeyecek pek çok başka öznel etken tarafından belirlenir. Ayrıca, bu eser uyarlanırken, eseri yeniden üretecek olan sanatçıyı koşullandıran, yukarıda değindiğimiz etmenlerin yanı sıra; sanatçının orijinal metni duyumsaması, metnin ortaya çıktığı dönemi algılama şekli ve kendi süzgecinden geçen temaların ve diğer unsurların hangilerini alılmayıcısına aktarmak istediği gibi sayısız değişken işin içine girer. Dolayısıyla uyarlamanın, orijinal metnin birebir aktarımı olması hemen hemen imkansızdır.
Danimarkalı yönetmen Bille August’un uyarlamasında, orijinal metnin büyük ölçüde eksiltildiğini ve bu eksiltmenin, Hugo’nun okuyucularına aktardığı bazı temaların yadsınmasıyla veya gözden kaçmasıyla sonuçlandığını tespit ederek başlayalım. Yüzlerce sayfalık bir romanın, iki saatlik bir filme uyarlanmasının eksiltmelerle sonuçlanması elbette kaçınılmaz. Kritik olan ve eleştirmemiz gereken nokta ise, bu eksiltmenin romanın özünün gözden kaçmasıyla sonuçlanması.
Uyarlamada gözden kaçırılanları ve eserin özünden nasıl saptırıldığını daha iyi anlatabilmek için, romanın okuyucuya aktardığı dönemi ve bazı önemli olaylarını hatırlamakta fayda var. ‘‘… inşa dönemi, burjuva demokrat devrimlerde çoğu zaman çeşitli dozajlarda bir restorasyon dalgasıyla beraber geliyor.’’* Fransız Devrimi ve ardından yaşanan süreç herhalde daha iyi özetlenemez. Hugo, Sefiller’de, Fransız Devriminin hemen ardından başlayan sönümlenme ve tekrar ileri sıçrama diyalektiğindeki iki kritik momente, 1815 ve 1930 yıllarına uzanır. 1815, Fransız Devriminden önce iktidarda olan Bourbon hanedanından yana olan büyük toprak sahiplerinin iktidara geldiği ve 1930 barikat savaşlarına dek sürecek olan restorasyon döneminin başlangıcıdır. 1930 Temmuz Devrimiyle birlikte, iktidar Orleans hanedanının, yani mali aristokrasinin eline geçer. İktidar, burjuvazinin ilericilik barutunu tamamen yitirdiği tespitinin yapılmasıyla ve devrimin ilerletici gücünün ve meşru öznesinin, artık tarih sahnesine çıkacak olan işçi sınıfına kaymasıyla sonuçlanan 1948 devrimine kadar mali aristokrasidedir.
Hugo, eserinde bir ekmek çaldığı için 19 yıl hapis yatacak olan Jean Valjean’ın, 1830’lara dek Fransa’da yaşadıkları üzerinden, dönemin yukarıda çizdiğimiz politik çerçevesi de dahil olmak üzere, farklı boyutlardaki yönlerini okuyucuya aktarır. Sefiller, devrimden sonra ortaya çıkan ve sırayla iktidardaki ağırlığını artıran sanayi burjuvazisi, büyük toprak sahipleri ve mali aristokrasinin dışında kalanlara atıftır bir anlamda. Valjean, onu bu ‘suç’u işlemeye yöneltecek toplumsal koşulların ve dönemin çarpık adalet anlayışının nesnesi olarak toplumun aynası işlevini görür. Esaret yıllarında, taş işçisi olarak çalıştırılması üzerinden Hugo, esaret altında çalışmayı, bir anlamda devrimden önceki toplum biçiminin işgücü olan serfliği topa tutar. Valjean’ın serbest kaldıktan sonra, bir fabrika sahibi olması ve bulunduğu yerellikte belediye başkanı seçilmesi ise, devrimin asıl öncüsü olan ve ilericiliği, toprak sahipleri ve mali aristokrasi tarafından kısıtlanan sanayi burjuvazisinin iktidarına duyulan özlem olarak okunabileceği gibi; Valjean’ın sefalet içerisinde yaşayan yığınlardan birisi olarak, koşullar elverdiğinde gerçekleştirebileceği potansiyeli de temsil ettiğini söylemek mümkün.
Film, romanın kurgusundan farklı olarak, Valjean’ın suçu hangi koşullarda işlemek zorunda kalıdığına ve 19 yıllık mahkumiyetine odaklanmadan başlar. Valjean’ın esaret altındaki dönemi zaman zaman geriye dönüşlerle izleyiciye aktarılmakla birlikte, başlangıç noktası esaretin sona ermesi ve Valjean’ın ikinci kez hapse girmesinin, ruhban sınıftan yaşlı bir adam tarafından engellenmesiyle birlikte, Valjean’ın 19 yıllık esaretin sonunda kabullendiği suçlu kimliğinden sıyrılması ve yeni bir hayata başlamaya karar vermesidir. Ardından 9 yıl ileriye, Valjean’ın bir burjuva ve belediye başkanı olduğu momente sıçrarız. Romanda aktarılan esaretin, filmde eksiltilmesi, Valjean’ı 19 yıl boyunca insanlıktan çıkaran koşulların gözden kaçması sonucunu doğurur ve gördüğü iyiliğin karşısında ona insanlığını hatırlatan sahne başta olmak üzere Valjean’ın yaşadığı dönüşümü doğru bir şekilde kavrayamayız. Zaten film bu süreci kavramamıza imkan vermez ve sürecin ileri bir evresine sıçrar.
Romanın diğer önemli karakteri, Valjean’la esaret yıllarından itibaren bir zıtlık oluşturarak öyküye dahil olan Javert’dir. Javert, Valjean’ın esaret yıllarında gardiyan, belediye başkanlığı dönemindeyse, kentin polis şefi olarak Valjean’ın ensesindedir. Aristokrat ahlakını ve kanunlarını sorgusuz sualsiz, en yüce değerler olarak kabul eden Javert, Valjean’ın, hapishanede gardiyanlık yaptığı dönemde karşılaştığı ‘hırsız’ olduğundan şüphelenir ve bunu kanıtlamaya girişir. Javert, Valjean’ın bir at arabası altında ezilmekte olan bir işçisini kurtardığına tanık olur. Valjean, arabayı tek başına kaldırmayı başarır. Javert’in hayatında tanıdığı kişiler arasında bu kadar güçlü olan tek kişi, uzun yıllar esaret altında taş işçiliği yapmış olan ‘hırsız’ Jean Valjean’dır.
Valjean’ın, Javert’in elinden bir fahişeyi kurtarması, onu iyice çileden çıkarır. Fakat, kanunlara ve formalitelere öylesine bağlıdır ki, Valjean’ın kimliğini kanıtlayamayınca ona durumu itiraf ederek, kendisini görevden alarak cezalandırmasını ister. Valjean bunu yapmaz. Daha sonra, kendisi yerine suçlanan bir mahkumu kurtarmak için kimliğini itiraf ettiğinde Javert küplere binerek onun peşine düşecek, himayesi altına aldığı fahişenin, başka bir ailenin yanına verdiği kızını ölmeden önce son kez görmesine müsaade etmeyecektir. Javert, bir suçlunun cezasını çektikten sonra hayatına devam edebilmesine asla izin vermeyecek bir tiptir. Ona göre, bir suçlu her zaman suçludur.
Valjean, Javert’in elinden kurtulur, fabrikasının tüm hisselerini işçilere paylaştırarak, ölen fahişenin kızı Cosette’i, yanında kaldığı aileden almaya gider. Küçük Cosette, tam anlamıyla bir çocuk işçi temsilidir. Bu mesele romanda, Cosette’in emanet edildiği Thénardier’lerin de çok ayrıntılı bir şekilde işlenmesiyle önemli bir yer tutmaktadır.
Filmde ise, Cosette’in emanet edildiği aileden gördüğü kötü muamele ve sömürü, yalnızca Valjean’ın onu almaya geldiği sahnede çok cılız bir biçimde yer alır. Valjean, Cosette’i zorba ailenin yanından kurtarır ve birlikte Paris’e giderler. Javert, Valjean’ın kimliğini açığa çıkardığı için terfi alır ve Paris’te görevlendirilir. Valjean ve Cosette Paris’te bir manastıra sığınırlar, Valjean burada bahçıvanlık yapar ve Cosette de rahibe olmak için manastırda yetişmeye başlar.
Film bu sefer, on yıl sonraya sıçrar. Cosette’in rahibe olacağı tören yaklaşmaktadır. Fakat genç kız, manastırda geçirdikleri uzun süre boyunca dış dünya ile neredeyse hiç bağ kurmamış, yaşının ve hormonlarının verdiği bir merakla, manastırın dışarısındaki dünyayı arzulamaktadır. Bu durumu Valjean’a hisettirir. Valjean, kızı gibi gördüğü Cosette’in mutluluğunu her şeyden çok düşünmektedir. Birlikte manastırdan ayrılıp Valjean’ın sanayici günlerinden kalan parasıyla büyük ve gösterişli bir eve yerleşirler. Bu sırada yine Valjean’ın korumacılığı ve gözetimi altında dış dünyayla ilk bağını kurabilen Cosette, ABC’nin dostları adlı radikal öğrenci hareketinden Marius adında bir gençle tanışır ve ona aşık olur. Bu noktada, dönemin politik atmosferini ve taraflaşmalarını yansıtmak arasında roman ile film arasında muazzam bir açı olduğunu tespit etmek gerekiyor.
Söz konusu örgüt, 1832 Paris ayaklanmasının önemli öznelerinden biridir ve Enjolras isimli bir devrimci tarafından yönetilmektedir. En başta belirttiğimiz gibi, 1830’dan itibaren mali aristokrasinin iktidarı olan Orléans hanedanı yönetimi ele geçirmiştir. Marius Pontmercy bu denklemde liberal görüşlü bir ailenin çocuğu olarak, ABC hareketine yaklaşmasıyla aslında küçük burjuvazinin bu süreçte yaşadığı radikalleşmeyi temsil etmektedir. Filmde ise, Marius sanki ABC’nin Dostları adlı örgütün lideriymiş gibi empoze edilir ve sürecin politik yönü oldukça yüzeysel bir şekilde aktarılır. Buradan sonrası romanın aslından tamamen çarpıtılmış bir şekilde ilerler. Hareketin lideri konumunda olan Marius, aşkıyla politik sorumlulukları arasında kalır ve her seferinde aşkını tercih eder.
Javert de oldukça çarpıtılmıştır. Valjean’ın kimliği hakkındaki haklı şüphelerinin açığa çıkmasının ardından Paris’te görevlendirilen Javert, Valjean’a dönük takıntısını çoktan bir kenara bırakmış; muhafazakar, kralcı bir polis olarak ABC’nin Dostları hareketinde casusluk faaliyetleri yürütmeye başlamıştır. Filmde de Javert’in bu örgütle ilgili polisiye faaliyeti hissettirilse de, örneğin bir gösterilerini takip ettiği sahnede ‘beni ne düşündükleri ilgilendirmiyor, kim oldukları ilgilendiriyor’ demesiyle meseleye dair konumlanışı sulandırılır. Marius’la Cosette’in ilişkisini öğrendiğinde, evlerine gidip babayı ‘kötü’ erkek arkadaş konusunda uyarmak ister. Böylece Vajjean tekrar bir numaralı gündemi haline gelir. Barikat savaşları başladığında Valjean’ı yakalamak için kılık değiştirip barikatı geçerek devrimcilerin kontrolündeki bölgede Valjean’ı avlamaya çalışır. Halbuki romanda Javer’in işi gücü, kralın tahtını tehdit eden radikallerin arasına sızıp casusluk faaliyeti yürütmektir. Barikatın bu yanında almasının nedeni politiktir.
Devrimcilerin arasında Valjean’ı ararken yakalanan Javert’i kurşuna dizme işine gönüllü olan Valjean, onu infaz etmeye götürdüğünde öldürmez ve gitmesine izin verir. Daha sonra barikatlarda savaşırken yaralanan Marius’u kanalizasyondan geçerek Cosette’in yanına götürmeye çalışırken Javert tarafından yakalanır. Javert, onun askerler gözetiminde Marius’u Cosette’in yanına götürüp daha sonra teslim olmasına izin verir. Javert, Valjean’ı Seine nehrinin kenarında beklemektedir. Ona hayatı boyunca tek bir kuralı bile çiğnemediğini ve yasaların kendisine merhametli davranmasına izin vermemesinin üzücü olduğunu anlatır. Sonra onu nehrin kenarında infaz edecekmiş gibi yaratılan izlenimin ardından Javert, Valjean’ın kelepçelerini çözüp kendine takar ve nehre atlayıp bir daha da görünmez. Olanlara şaşıran Valjean, nehrin kenarında yürümeye başlar. Bir süre sonra yüzü güler, çünkü artık geçmişinin gölgesinden sıyrılmış, Javert’den kurtulmuştur. Film bu sahneyle sona erer.
Romanda da Javert, Valjean’ın kendisini ölümden kurtarması karşısında bocalamaya başlar ve bir tür ikileme kapılır. Kurallara olan bağlılığı yüzünden bu çelişkiden sıyrılamayan Javert, dayanamayıp intihar eder. Fakat öykü burada sona ermez. Marius ve Cosette evlenir. Valjean, Marius’a suçlu olduğunu itiraf eder. Cosette’e annesini anlatır ve öldükten sonra Pére Lachaise mezarlığına gömülür. Roman her bölümde farklı bir karakteri merkezine aldığı toplam beş bölümden oluşur. Dolayısıyla herhangi bir karakterle özdeşlik kurmak pek mümkün değildir. En azından roman bunu dayatmaz. Fakat film bize Valjean ile özdeşleşmemizi dayatır. Hem kurgusu bakımından (romanı budaması demek daha doğru) hem de kamera ölçekleri bakımından bu kaçınılmazdır. Filmin az önce aktarıldığı şekilde, Valjean’ın geleceğine doğru Seine nehri mizanseninde yürümesiyle sona ermesi de bununla paralel bir katarsis(arınma) yaşatır izleyiciye. Romanda tarihten bir kesitin tüm toplumsal öğelerini bulmak, farklı temalar üzerine düşünmek mümkünken, film merkezine bir adamın geçmişinden sıyrılabilme mücadelesini koyar ve Sefiller’i ciddi bir şekilde kısırlaştırır. Filmin öykünün orijinal metninde yarattığı tahribat ve apolitizasyonun, romanda yakalanan romantizmin ve gerçekçiliğin yerini kuru bir melodrama bıraktığını belirtmek gerekiyor.
Nevzat Evrim Önal, Tim Burton’ın Alice’e ‘tecavüz’ ettiği uyarlaması üzerine kaleme aldığı yazısında Holywood sinemasının kısırlaştığına ve artık sulandırılmış yeniden çevrim ve uyarlamalarla uğraşmaya başladığına dikkat çekiyordu. Anlaşılan bu durum yalnızca büyük bütçeli Amerikan yapımı filmler için geçerli değil. 19 yüzyılda insanlık tarihinde yepyeni bir sayfa açılırken yazılmış bir romanın zenginliğini, bundan 10 küsür yıl önceki uyarlamasında bulamamamız şaşırtıcı değil.
* Aydın Giritli, “Fransız Devrimi: Bir Mirasın İzinde”, Gelenek, sayı 6, Nisan 1987
