Sinan’ın Propagandası*
Yeni Türkiye’nin(Osmanlı’nın) Commonwealth oyunları özentisi Türkçe Olimpiyatları’nda yıllar yılı yaptığı Cumhuriyetçilik, Devletçilik, Kemalizm ve Sosyalizm düşmanlığını yineleyen ve hocasının ellerinden öpmeyi de ihmal etmeyen, kimilerinin “yönetmen” dediği Sinan Çetin‘in, beyazperdedeki propagandası üzerine kısa bir eleştiri…
12 Eylül’le birlikte rafa kaldırılan ve yerini serbest piyasa ekonomisine bırakan, Kemalist ideolojinin altı ilkesinden biri olan devletçilik, SSCB’nin yıkılmasıyla beraber Türkiye’de özelleştirmeciliğin hâkim politika haline gelmesi sonucunda mevzi kaybetmiş hatta tüm dünyayla eş güdümlü olarak ulus-devlet olgusu da sorgulanır hale gelmiştir. Bunun yanı sıra, ulus-devlet yapısının sonunu müjdeleyen küreselleşmeci anlayış giderek Türkiye’de etkin olmaya başlarken, “Kendi doğruları, istekleri ve seçimleri paralelinde davranabilme hakkına sahip hür birey anlayışını esas alan ve temelinde sınırlı ve sorumlu bir kategorik devlet zihniyeti yatan”1 liberalizm, devletçilik ilkesine karşı durmuştur. 1990’ların Türkiye’sinde giderek yaygınlaşan küreselleşmeci-liberal politikanın Türk sinemasındaki izdüşümü Sinan Çetin’in, 1999 yılında yönettiği Propaganda filmidir.
1948 Türkiye’sinde geçen film, Ankara’dan gümrük memuru olarak atanan Mehdi’nin, güneydoğu sınırındaki köyüne dönüp, belirsiz olan sınıra, dikenli tel ve gümrük kapısı yerleştirerek köyü ikiye bölmesi sonucunda yaşanan trajik- komik olayları aktarmaktadır. Birlikte Kurtuluş Savaşı’nda omuz omuza çarpıştığı, çocukluk arkadaşı Rahim’in de sınırın ötesinde kalmasıyla birlikte kendisini ve yetkilerini sorgulamaya başlayan Mehdi, öğrencileri öğretmenlerinden, dostları, aileleri ve oğlu Âdem’le sevgilisi Filiz gibi âşıkları birbirinden ayıran sınır karşısında kendini kaybedip oğlunu, “sınır ihlali” gerekçesiyle vuracak hale gelmiştir. Bundan sonra devlet büyüklerinden de tebrik alan Mehdi, tüm sevdiklerinin sınırın ötesinde kamyona doluşup başka memleketlere gittiğini gördüğündeyse üniformasını ve yetkilerini bir kenara bırakıp kamyonda sevdikleriyle buluştuktan sonra, elinde Türk bayrağıyla gümrük kapısını yıkmış ve film köy halkının birleşmesiyle noktalanmıştır.
Propaganda, yaklaşmakta olan trenle birlikte Mehdi’nin üniformasının düğmelerine, yakasına, omuzlarına ve Türkiye Cumhuriyeti armalı askeri şapkasına yapılan yakın çekimlerle başlamakta ve alt açı çekimleriyle Mehdi bedeninde devlete ezici bir güç vermektedir. Garda toplanmış köylü halk da bayraklar ve marşlar eşliğinde treni ve Mehdi’yi beklemektedirler. Rahim ise arkadaşına bir at hediye etmekte, isimsiz olan bu ata Mehdi, Fransız ulus- devletini baskıcı bir güç haline getiren Napolyon’un adını vermektedir. Ata verilen isimden başlayarak film, halkın dilinden konuşamayan bürokrat, Âdem’in sevgilisi Filiz’e sulanan bir nevi filmin kötü adamının İsmet İnönü’yle bağlantısı olduğunun yinelenmesi, sınırdaki hata konusunda “Koskoca başşehir yanlış yapacak değil ya”, “Devlet hepimizin babası son sözü o söyler” sözleri, Mehdi’yi görene kadar Kürtçe konuşan ancak üniforma korkusundan “Güzel Ankara” marşını söyleyen yerel halka kadar hemen her sahnede devleti ve devletçiliği taşlamaktadır. Oğuz Demiralp, filmin politik düşüncedeki konumlanışı üzerine şunları söylemektedir:
“Filmde olan bu tartışmalar aslında günümüzde Türkiye’de devlet kavramı üzerine yapılan tartışmaların bir yansımasıdır. Birçok kesimin on yıllarca dokunulmaz saydığı birçok kavram Türkiye’de tartışmaya açılmıştır. Film bir bakıma Türkiye’deki bu liberal eğilimin temsilcisidir.”2
Bu liberal eğilim, filmde özellikle iki noktada kendini belli etmektedir. İlkinde radyodan, SSCB’nin Batı’dan gelen Marshall Yardım planına karşı koyacağını ve sosyalist rejimin tüm baskılara rağmen Berlin’in özgürlüğünü tanımayacağı duyulur. Sosyalizmi “nifak ideolojisi”3 olarak niteleyen Çetin, devletçilik ilkesini yürüten Sovyetlerin, Berlin Duvarının yıkılışıyla gelen çöküşüne de dikkat çekmekte ve eleştirisini kuvvetlendirmektedir. Diğeri ise Mehdi’nin ağzından dökülen sözlerdeki dönüşümdür. Başta “Her isteyen böyle gelip geçip, gelecek mi buraya, mallar böyle gelecek, böyle çıkacak, biz neciyiz ulan! Gümrük neci? Öyle serbest serbest dolaşamazsınız, bir serbestliktir tutturmuşlar. Gümrük çok önemlidir, gümrük milletlerarası zenginliği korur. Serbestlik neymiş? Serbestlikle olmaz, biz serbest bırakmayız arkadaş!” sözlerini söyleyerek Mehdi’nin üzerinden devletçi anlayışı somutlaştıran yönetmen, ilerleyen bölümlerdeyse “Napolyon devletin, ben devletinim. Geriye ne kaldı? Hiç?” sözlerini yine Mehdi’ye söyleterek karakterin dönüşümü üzerinden devletçiliğin de sınırlar gibi insanın doğasına aykırı olduğunu vurgulamak istemektedir. Filmin sınırlar ve ulus-devlet karşıtı tutumunda vücut bulması beklenen küreselleşmeci düşünce, Âdem’in Filiz’i Colorado’ya kaçırmak istemesi ve köylüler tarafından radyoda çalan Amerikan şarkılarının sevilerek dinlenmesi gibi sahnelerle gösterilmiş, bireylerin sınırlarla birbirlerinden koparılsalar bile küresel olarak ortak beğenilerde buluşabilecekleri belirtilmek istenmişse de bu mesajlar oldukça yüzeysel kalmıştır.
Murat Soydan’ın “bireysel varoluşunun yanında, liberalizmin diğer boyutuna, sınırlı devlete ve bürokrasiye vurgu yapmış ve toplumun üstünde, varlığı kendinden menkul ve aşkın bir varlık olarak kurgulanmak istenen devlet anlayışını eleştirmiştir”4sözleriyle övdüğü film, Hekimoğlu tarafından, “Anarşizmden farklı olarak devlete değil, ideolojik anlamda devletçiliğe karşı”5 olarak tanımlanan liberalizmden uzaklaşarak, devletçiliğin ötesinde devletin ta kendisini taşlamaktadır. Zaten bir röportajda “…hınç almayacaksam film yapmam… Birey devletten önemlidir. İnsanlar zaten ceberut devletten, iş görmez bürokrasiden, bireyin yokluğundan sıkılmışlardı. Ben de bunlara tercüman oldum”6 diyen yönetmen, filmin sonunda, Mehdi’nin açılıştaki çekim açılarının aynılarıyla üniformasından arınması ve Ankara yani Türkiye Cumhuriyeti’yle özdeşleşen Mehdi’nin yardımcısı, filmin asıl kötü adamı Mahmut’un “Ankara’ya bildireceğim” tehditlerinin onu dinlemeyen asker tarafından “Ankara’ya söyle o kâğıtları g.tüne soksun” sözleriyle noktalandığı sahnelerde eleştirisini şiddetlendirmiştir. Bu eleştirileri yaparken film, güldürü biçimi altında da olsa güneydoğuda çok eşliliği ve halkın cehaletini sempatik bir temsille sunmakta, Kemalist devletin halktan kopukluğunu vurgulamak için kullanılan yerel dillerde adeta karikatürü andıran tiplere başvurmakta ve eleştirisini şoven bir üslupla yaparak gerçekten de “hınç almaktadır”.
1.Aktaran, Murat Soydan, Siyasal Kimlik ve Sinema Dili İlişkisi: Sinan Çetin Örneği, Küresel İletişim Dergisi, 2006, Sayı 1, s. 2.
2.Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2009, s. 85.
3.Aktaran, Soydan, 2006, s. 15.
4. y.a.g.e. s. 11.
5.Aktaran, Soydan, y.a.g.e. s. 2
6.Aktaran, Soydan, y.a.g.e. s. 16.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergitemmuz2011
