İnsan Hayal Ettiği Müddetçe Yaşar: Karpuz Kapuğundan Gemiler Yapmak*
Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, küçük bir Anadolu kasabasında geçmektedir. Recep (İsmail Hakkı Taslak) ile Mehmet (Kadir Kaymaz), ergenlik çağında, sinemayı çok seven iki arkadaştır. Recep Karpuzcu Kemal’in (Mustafa Çoban), Mehmet ise berberin yanında çıraklık yapmaktadır. İki arkadaş yeterli parayı biriktirdiklerinde sinema salonu açmayı hayal etmektedir. Ancak asıl amaçları rejisör olmaktır. Boş vakitlerinde Recep’in evinin yakınındaki bir ahırda projeksiyon makinesi yapmaya çalışırlar. Buldukları eski film şeritlerinden görüntü elde etmeyi deneyen arkadaşların hayallerine Recep’in annesi karşı çıkarken, tek destekçileri köyün delisi Ömer (Fizuli Carerof)’dir. Recep bir gün Nezihe adında dul bir kadınla tanışır. Kadın, çocuktan, hayvanlarını beslemek için telef olan karpuzları kendisine vermesini ister. Recep bu isteği kabul eder ve her gün, işe yaramayan karpuz parçalarını kadının evine götürür. Bu ziyaretleri sırasında evin büyük kızı Nihal’e (Boncuk Yılmaz) âşık olur. Nihal bu “köylü oğlan çocuğun” eve girip çıkmasından rahatsız olmakta, ona elinden geldiğince ters davranmaktadır. Nihal’in küçük kardeşi Güler ise ablasının aksine Recep’e ilgi duyar fakat karşılık bulamaz. Arkadaşı aracılığıyla Nihal’e mektup yollayan ve kızdan yanıt alamayan Recep, bir gece Nihal ve ailesinin evine gider ancak taşındıklarını fark ederek büyük hayal kırıklığı yaşar. Deli Ömer ise geçirdiği sinir krizi sonrasında projeksiyon makinesi kırar. Üst üste yaşanan üzüntülerden sonra Ömer’in verdiği zarara kızamayan iki arkadaş, kırık projeksiyon makinesine deniz görüntüsünün olduğu bir kare film koyup hayal kurmaya başlarlar. Recep, iyi bir senaryosu olduğundan bahsederken film sona erer.
Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminde Recep, Mehmet, Karpuzcu Kemal, Deli Ömer, Nezihe, kızları Nihal ve Güler karakterleri çerçevesinde, genelden özele yönelen ve zıtlıklar üzerine oturtulmuş bir anlatı yapısı kurulmuştur. Filmde, ana karakterler Recep’le Mehmet’in sinema yapma çabaları yanında, ait olma, sınıf atlama, toplumsal cinsiyet ve aşk olgularının işlendiği görülmektedir.
Recep ve Mehmet, kasabalı/köylü zıtlığına dayanan “öteki” olma durumunu tüm film boyunca izleyiciye hissettirir. Kasabada çalışmaları, köyde sınırlı kalmış olduklarının keskinliğini vurgularken, önyargılar altında kalmadan yaşayabilecekleri tek yerin büyükşehir olduğunu düşünmelerine sebep olur. Bu nedenle geleceğe dair kurtuluşlarının tek yolunu kasabadan geçip giden trenlerle oradan kaçmak olarak görmektedirler. Köyden ve öteki olarak görüldükleri kasabadan, daha açık bir ifadeyle küçük yaşamlarından kaçmak için sinema yapmaları gerektiğini düşünerek, rejisör olmayı hayal etmektedirler. Onlar şu anki durumlarında kaldıkça âşık olmak bile hadlerine değildir. Örneğin Recep’in kendinden yaşça büyük Nihal’e âşık olması, Mehmet’in ise daha gerçekçi bir çocuk olarak bu aşka karşı çıkması, sadece Recep’le kızın arasındaki yaş farkından kaynaklanmamaktadır. Burada söz konusu olan, Mehmet’in arkadaşını aşağılanmaktan korumak istemesidir. “Kasabalı Nihal”, onları küçük görmektedir ve “Köylü Recep” onun seviyesine ulaşamayacaktır. Mehmet arkadaşına bu sevdadan vazgeçmesi için telkinde bulunur. Ama aradaki sınıf farkını vurgulamaktan kaçınır ve Türk kültüründe kendisinden yaşça büyük bir kadınla beraber olmanın hoş karşılanmayacağını söyleyerek asıl nedeni bunun ardına gizler. Bu doğrultuda Recep’e, kasabadan köye dönerken; “O kızı alıp kendine ana mı yapacaksın?” der. Mehmet’in ise bu durum umurunda bile değildir, ona göre aşkın gözü kördür, sınıf, statü, gelir farkı tanımaz. Nitekim Nihal’in annesi Nezihe, Recep’in saçlarını çok beğendiğini söylediğinde, Recep, Nihal tarafından da sadece kendisi olarak beğenilebileceğini umut eder. Nezihe’nin saçlarına olan ilgisi, onun kendine olan güvenini arttırmaktadır. Ancak saçlarını, Nihal’in, annesi gibi beğenip beğenmediğini bile anlayamadan kestirmek zorunda kalır.
Filmin yan öykülerinden biri olan Nezihe ve kızlarının durumu ise toplumsal cinsiyet alanında okumalar yapmaya olanak sağlayan bir yapıdadır. Eşi ölmüş bir kadın olan Nezihe, erkek çocuğu olmadığı için Recep’e yakınlık gösterirken, büyük kızı Nihal, eve çocuk da olsa sürekli bir erkeğin gelmesine sinirlenmektedir. Yirmili yaşlarında güzel bir kız olan Nihal, annesinin dul olmasından dolayı çevreye karşı korumacı ve kapalı bir tutum içine girmiştir. Aslında hırçınlığının bir nedeni de henüz gelişmekte olan kadınlık duygularıdır. Bu duyguları bastırmak zorunda hissetmesi onun çevresine karşı sert bir tutum içine girmesine yol açmaktadır. İlk önceleri küçük görüp terslediği Recep’in ona olan ilgisinden daha sonra hoşlanmaya başlaması, ceviz gibi sert bir kabuğun altında yatan ve beğenilmekten duyulan hoşnutluğa yer veren bir yanının olduğunun göstergesidir. Nihal, annesi Recep’i çaya çağırdığında ona kötü davranır. Sırf onun gönlünü kazanmak için ceviz getirdiğinde, ilgilenmez gözükür. Recep’in mektubunu getiren Mehmet’i cüreti nedeniyle tokatlar. Ancak bütün bunlara rağmen ilgiden hoşlanmıştır. Recep’ten Recep olduğu için hoşlanmamaktadır, bu bir aşk da değildir, sadece içinde yaşadığı ortamın dışında olabilir olan bir ilgi ona kendini iyi hissettirmektedir. Böylelikle Recep –kendisinden kaynaklanmayan nedenlerle- ona ilk kez kadın olduğunu fark ettirmiştir. Recep’in onun için getirdiği cevizlerden birini kardeşi düşürünce, gizlice cebine atar. Gece herkes uyuduktan sonra onu kırarak yatağına döner. Yatağında cevizi adeta bir ritüele bağlayarak yediği sahnede, bastırılmış kadınlık duygularını, cevizin Türk Kültürü’ndeki erotik yan anlam çağrıştırmaları ile oldukça naif bir şekilde gösterir. Yönetmen burada büyümekte olan bir genç kızın kadınlığını fark etmesini zarifçe verirken, ceviz, aynı zamanda, Recep’in kırmayı başardığı sert kabuğunun da metaforu haline dönüşmüştür. Sert kabuğun kırılması ve kadınlığı keşfinin birlikte ilerleyişi, oyuncak bebek metaforuyla da desteklenmiştir. Recep’in yazdığı mektubu okurken, Nihal’in oyuncak bebeği, durduğu yerden düşer.
Nihal bebeği kaldırıp tekrar yerine koysa da oyuncak yine düşer. Bu onun çocukluğunun ve saflığının bitmesinin, erişkinliğe adım atmasının işaretidir. Çocuk saflığını taşımaya devam eden Nihal’in kardeşi Güler ise henüz “cevizleri kırmakta” başarısızdır. Taş üzerinde kırmak istediği cevizler sağa-sola kaçışır. Güler filmde bir aracı rolündedir. Recep’le Nihal arasında geçici süreyle kurulan bir köprü gibi işlev görür.
Recep’in Nihal’le ilişkisinin bir sonunun olamayacağı, annenin beğendiği saçların zamansızca kesilmesiyle kendini göstermektedir. Berber çırağı Mehmet, ustasının zorlaması üzerine Recep’in saçlarını üç numaraya vurur. Mehmet’i sürekli döven ustasına karşı gelemeyen ve saçlarının kesilmesine engel olamayan Recep için bu kayıp Nihal tarafından asla beğenilemeyeceği anlamına gelmektedir, aslında erkeklik kaybını işaret eder. Recep, saçları kesildikten sonra söylediği “Keloğlan olduk!” ifadesiyle de Nihal’in sadece yaşça değil, statü olarak da ondan ne kadar yukarıda olduğunu dile getirir. Çünkü tıpkı padişahın kızına âşık olan köylü Keloğlan gibi, o da bulunduğu toplumsal yapı içinde imkânsız aşka tutulmuştur. Kendisi bu aşkın ümitsiz olduğunu kabul etmek istemese de gerçek ortadadır ve masallardan daha güzel olmayan bir dünyada yaşamaktadır. İçindeki çelişkileri hareketlerine yansıttığında, ustası Karpuzcu Kemal’in dikkatini çeker. Karpuzcu Kemal, Recep ona birşey anlatmasa da, konunun Nezihe ve kızları ile ilgili olduğunu anlamıştır.
Karpuzcu Kemal, ağzı iyi laf yapan, mert bir kasabalıdır. Geçmişte pehlivanlık yapmıştır. Ticaret hayatında ise başarılı olamamaktadır. Zaten ticaretten de anlamaz. Kemal, almayacağını bildiği halde müşterisine ne kadar kırmızı olduğunu göstermek için rastgele bir karpuz keser, ancak karpuz kelek çıkar. Kemal’in şimdiki yaşamında başarısız oluşunu gösterir şekilde gençlik yıllarına ait pehlivanlık fotoğrafı da sürekli, astığı yerden düşmektedir. Geçmişin yağız pehlivanı, bugünün başarısız karpuzcusu Kemal, ticaretteki yetersizliğini şanssızlığa bağlamaktadır.
“Kemal’in malını ya kuşlar yer, ya puştlar!” söylemi, aslında hayat karşısındaki yenilgisinin ifadesidir. Açtığı karpuz sergisini de bir süre sonra kapatmak zorunda kalır. Kemal, sergisini toptancıya devrederken “Karpuz kabuğundan gemiye binenin çabuk ineceğini” söyler. O da karpuz kabuğundan gemiler yapmış, olmayacak işlere umut bağlamıştır. Gençliğinde sahip olduğu geçici övünç ve ün, onu gerçek hayatta ayakta tutamamış, yaşamını kazanması için yapması gereken gerçek işler ise hayal kırıklığıyla sonuçlanmıştır. Recep patronunun hayal gücü ve iyi niyetini överek onun “kıyak” bir adam olduğunu söylerken, bu duruma vurgu yapmaktadır. Aslında Recep tıpkı onun gibi karpuz gemisinden hayallere inanmakta, kendisine benzettiği için de Kemal’i sevmektedir.
Kemal’in ve Recep’in hayalperestliği aslında yönetmen Ahmet Uluçay‘ın yokluklar içinde sinema yapma çabasına benzemektedir. Ahmet Uluçay da karpuz kabuğundan gemiye binmeye cesaret etmiş, yarattığı karakter Kemal’in tersine, başarılı olmuştur. Herkesin karşı çıktığı bir ortamda da olsa, hayallerini gerçekleştirerek film çekmeyi başarmıştır. Bu süreçte yaşadığı sıkıntıları, hem kendisinin durumunu, hem de çevresinin onu nasıl gördüğünü, filminde adeta tüm karakterlere yansıtmıştır.
Örnek olarak Kemal karakteri, yönetmenin hayalperestliğini simgelediği gibi, onun, sinemanın devinim üzerine kurulu olduğunu filmde anlatmasının da bir aracı haline gelmiştir. Kemal, filmin başlarında evlerin birinden çıkan cenazeyi seyreder. Siyah bir kefene sarılmış olan cenaze kapının önüne konur. Bir kedi cenazenin etrafında dolaşmaya başlar. Küçük bir oğlan çocuğu gelip tabutun önünde durur. Yetişkin bir erkek de, evin hanımı olduğu tahmin edilen cenazenin başında ağlamaktadır. Erkeğin bacaklarına sürtünerek dikkat çekmeye çalışan kedi, kadının ruhunun ona geçmiş olduğu izlenimini yaratır. Kesmelerle geçiş yapılan bu çekimler, Kemal’i izleyici konumuna yerleştirir.
Cenazeyi seyreden Karpuzcu Kemal, mevtanın nefes aldığını ve hareket ettiğini görür gibi olur. Buna rağmen hiçbir şey olmamış gibi karpuzlarının başında kalır. Kemal’in hareketsizliği, taşranın durağanlığına bir gönderme olduğu kadar, hayal gücünü de vurgulamakta, aynı zamanda yönetmenin ölümün ardında bile hareket ve umut bulduğuna işaret etmektedir. Durağanı hareket ettirme isteği, sinemanın doğasında vardır. Resimlerin hareket ettirilmesi, insanoğlunun eski düşlerinden biridir. Recep’le Mehmet’in hayalleri de buna benzer, onlar da ellerine geçirdikleri kopuk kareleri hareket ettirmeye çalışırlar. Devinim öğesi film boyunca birçok yerde vurgulanmıştır. Hatta köyde sinemaya, “hareket eden” anlamına gelen “gımıldak” ismi takılmıştır. Deli Ömer’in geçirdiği sara krizinden önce dünyayı kare kare görmesi, arka arkaya sıralanan fotoğrafların hareketine örnek teşkil etmektedir. Sinemada izleyiciye genel olarak saniyede 24 sabit fotoğraf gösterilirken, bu sayı, hareketi gerçek yaşamdaki gibi algılamayı sağlamaktadır. Sayının azaltılıp çoğaltılmasıyla, yani kameranın saniyedeki çekim hızının değiştirilmesiyle hareket yavaşlatılıp hızlandırabilir. Bu durumun farkında olan iki arkadaşın en büyük amaçlarından biri, saniyede 24 kareyi tutturup hareketsiz, cansız duran fotoğraflara hareket yani can katabilmektir. Deli Ömer bile hareketin ardında can olacağını anlamış, ölen nişanlısının fotoğrafının da sinema aracılığıyla canlanacağına ve ölümsüzleşeceğine inanmıştır.
Recep’le Mehmet, kendi yaptıkları projeksiyon makinesini köyde ahırda saklar. Bir akşam gizli yerlerine giderken, evlerin kandillerinden sızan ışığın aydınlattığı köy yolunda gölgeler duvarlara yansımaktadır. İlk bakışta bu görüntü Platon’un Mağara Alegorisi’ni hatırlatmaktadır. Platon gerçeğin algılanışında duyuların oynadığı yanıltıcı rolü “mağara alegorisi” ile açıklamaktadır (Platon, 2000: 183- 188).
Platon’a göre duyularla algılanan “görünen dünya” nesnelerden oluştuğu için değişime açıktır. Bu nedenle gerçeğin bilgisine ulaşma imkânı tanımaz. Nesnelerden elde edilecek her türlü bilgi, gerçeğin sadece bir tür kopyasından ibarettir. Platon bu noktada, mağarada doğmuş ve büyümüş insanlar tasarlamıştır. Bu insanlar, mağaranın bir duvarına zincirlenmişlerdir ve hiç hareket etmezler. Tam arkalarında yüksekçe bir yerde ateş yanmaktadır. Mahkûmlarla ateş arasında bir duvar vardır. Bu duvar, kukla oynatıcılarının kuklalarını üzerinde hareket ettirdikleri bir duvardır. Duvarın üzerinden geçirilen kuklaların gölgesi mahkûmların zincirlendiği yerin tam karşısına yansır. Mahkûmların gördüğü bu gölgeleri, başka hiçbir şey görme şansları olmadığı için, gerçek sanmaları kaçınılmazdır. Böylece “görünenin bilgisi” ve “gerçeğin bilgisi” birbirine karışacak, mahkûmlar görünümleri gerçek sanacaklardır (Platon, 2000: 183-188).
Yönetmen Ahmet Uluçay, Recep ve arkadaşlarının yürüdüğü sahnede Platon’un alegorisini yeniden canlandırmıştır. Evlerin pencerelerinden kandiller ve gaz lambaları aracılığıyla sızan ışık, köy yolunda iplerle asılmış kuklaların gölgesini taş duvarlara yansıtmaktadır. Sinemanın hareketle beraber ikinci önemli unsuru olan ışık da böylece filmde vurgulanmaktadır. Bu yanıltıcı ışık oyunları yönetmen tarafından köylerde gelişen mitolojiyi besleyen bir unsur olarak da görülmüştür.
Recep’in annesinin bulduğu filmleri yakmak için gittiği köy ocağında çalışan kadınlar, ateşin aydınlatması ile oluşan atmosferde cadı, büyücü gibi tasvir edilmiştir. Çorbayı karıştıran kadın dev bir cadı kazanında büyülü bir karışım hazırlar gibi görünürken, başka bir kadının pişirdiği hamurlar insan kulağı gibi tasvir edilmiştir. Anadolu’da köylerde anlatılan şeytan, cin, büyücü, cadı, peri anlatıları, böylelikle ışık yanılsamalarına bağlanmıştır.
Recep’in annesi gençlerin sinemaya olan ilgisine “şeytan icadı” olduğu gerekçesi ile karşı çıkmaktadır. Ahırın üst katında bulduğu filmleri köyün ocağında yakar. Oğlunun gaz lambasının önünde elleri ile yaptığı gölge oyununa bile tahammülü yoktur. Bu tutum, Anadolu insanının, dinin etkisi ile Tanrı’dan başkasının “canlandırma” yapmasına olan olumsuz tavrının göstergesidir. Filmde gözlenebilen bu konuyu Nijat Özön, genel olarak, İslam dininin koyduğu tasvir yasağına bağlamıştır (Özön, 1968: 11-13). Özön, tasvir yasağının resim sanatını geniş ölçüde engellediğini, bu nedenle görsel bir sanat olan sinemanın da Türkiye’de gelişemediğini savunmuştur.
Egemen ve geleneksel yapının dışında olduğu için köyün delisi haricinde kimse, Recep’le Mehmet’in sinema yapma konusundaki ilgisine destek vermemektedir. Çünkü sinema yapma çabası, çevrelerindeki kişilere göre, deliliktir. Toplumda, özellikle köy gibi daha içine kapanık, gelenekçi bir ortamda kollektif yapının dışında yer almak olumsuz karşılanmaktadır. Kasabanın fotoğrafçısı ya da sinema salon işletmecisi gibi, aslında bu sanata yakın olanlar bile Recep ve Mehmet’e bu sevdadan vazgeçmelerini telkin eder.
Aslında sinema, kasabadakiler için çok uzak bir kavram değildir. Karpuzcu Kemal, bir sahnede Ses Dergisi okur. Ses Dergisi’nin, düzenlediği yarışmalarla Türk sineması tarihine birçok önemli yıldızı kattığı düşünüldüğünde, kasabalara da ulaşan bu dergi aracılığıyla sinemanın halk tarafından popüler algılanışına dikkat çekilir. Ayrıca kasabadaki sinema salonuna sürekli yeni filmlerin gelmesi, sinemanın devamlı bir izleyici kitlesinin olduğunu işaret etmektedir. Yönetmen Ahmet Uluçay da Ses Dergisi ve sinema salonuna gelen filmlerin afişlerinin yanında, Recep’le Mehmet’in göstermeye çalıştığı ilk filmin bir “kovboy filmi” olması ile sinemaya saygı duruşunda bulunmaktadır. Tıpkı ilk kurmaca filmin western olması gibi, Recep’le Mehmet’in projeksiyon makinesinde hareket kazandırmaya çalıştıkları ve sonunda da başarılı oldukları ilk film, bir Türk kovboy filmidir.
Özet olarak Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, yönetmen Ahmet Uluçay’ın, sinemaya olan sevgisini, yan konularla birlikte destekleyerek perdeye taşıdığı bir filmdir. Yapım, Ahmet Uluçay’ın çocukluğunda yaşadığı bir dönemden kesit sunarken, ışık/gölge, kadın/erkek, bu dünya/öteki dünya, aydınlık/karanlık, köy/kasaba gibi zıtlıklar üzerine kurulu içiçe geçmiş birden çok öyküye yer verir. Bu öykülerde, hikâye anlatma biçimi olarak klasik senaryo yapısında bulunan giriş, gelişme, sonuç bölümleri gibi ayrımlar çok belirgin şekilde ele alınmamıştır. Ahmet Uluçay, filmde, özellikle bir zamansızlık hissi yaratmaya çalışmıştır. Öyküler, herhangi bir köyde ya da kasabada, herhangi bir zamanda geçebilirdir. Altın orana uygun kareler içeren filmde zaman zaman kullanılan uzun planlar, kesintisizlik hissine hizmet eder. Planlar, zamanın yavaş geçmesi duygusunu güçlendirirken, şehrin hareketinden ve karmaşasından uzak olan taşradan, karakterlerin kaçmasının aynı oranda güç olduğuna da işaret etmektedir. Ayrıca taşranın kendi içinde bir hiyerarşiden bahsetmek olanaklıdır. Kentli muhtemelen kasabalıyı, kasabalı ise köylüyü aşağıda görmektedir. Mehmet’in ustası berber, köylüden esnaf olmayacağını söyler. Nihal, köylü olduğu için Recep’i terslemiştir. Fotoğraf işi de köylünün değil, kasabalının, şehirlinin işidir. Vurgulamak gerekirse, Recep’le Mehmet, yaşadıkları bu aşağılık duygusu ile bir sınıf atlama isteği duymaktadır. Bu amaçlarına ulaşmada en uygun yol olarak gördükleri sinema ise onlar için tek umuttur. “Kaybedilen hayallerin yerini umut olarak sinemanın almasından bahseden” (İlhan, 2008) Uluçay’ın karakterlerinin akıllarında köylerinin yakınından geçen trene binip gitmek vardır. Büyük şehre kaçışın aracı durumundaki tren, daha iyi bir yaşamın olabilirliğinin simgesidir.
İlk uzun metrajlı filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak ile yurt içinde ve dışında birçok ödül kazanan, kısa süre önce yitirdiğimiz Ahmet Uluçay, tıpkı filmdeki Recep’le Mehmet gibi, hayallerinin peşinden gitmekten vazgeçmeyerek karpuz kabuğundan yaptığı gemiyi yüzdürmeyi başarmıştır. Ahmet Uluçay, ünlü şair Yahya Kemal Beyatlı’nın Deniz Türküsü şiirinde “İnsan, âlemde hayal ettiği müddetçe yaşar” (Akt. Sosyal, 2011: 43-44) deyişi gibi, kendi hayalini gerçekleştirerek, Türk sinema tarihinde yerini alan bu film ile sinema sanatına gönül veren herkesi yüreklendirmiştir.
KAYNAKLAR
Sosyal, İlhami, , “Yahya Kemal Beyatlı”, 20. Yüzyıl Türk Şiiri Antolojisi, Ankara, Bilgi Yayınevi, 2011, s. 40-49.
İlhan, Alper C., “İnceleme- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak”, Düşle- Edebiyat ve Kültür Dergisi, Temmuz 2008.
Özön, Nijat, “Türk Sinemasının Sorunları”, Yeni Sinema, Sayı: 17, Nisan 1968, ss. 11-13.
Platon, Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2000.
* Bu makale, Lale Kabadayı‘nın editörlüğünde 2013 yılında Ayrıntı Yayınları’ndan çıkan “Film Eleştirisi” adlı kuramsal kitabın 189-199. sayfalarında yer almaktadır.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergikasim2014
