Dogville: Lars von Trier’in Penceresinden İnsanlığın Ölümü*
“ – Bu film neyi anlatıyor?
-İnsanlığın ölümünü.
-O halde biz niye seyrediyoruz?”
seyredenler arası
Lars Von Trier
“Sinema kariyerine 80’li yıllarda başlayan Trier, Kopenhag Üniversitesi ve Danimarka Film Okulu’nda sinema eğitimi aldı. 1982 yılında ilk sinema filmi olan “Suç Unsuru”nu (The Element of Crime) gerçekleştiren genç yönetmen, Alman Dışavurumculuk akımı ile Amerikan film-noir türünün başarılı bir sentezi olan bu filmiyle büyük övgü topladı. O yıllarda oyunculuklar ve senaryodan ziyade yapım ve kamera kullanımı üzerinde duran Trier, 1987 yılında çektiği “Salgın” (1987) adlı filminde, soğuk atmosfer ve karakterlerle film-noir türünün izini sürerek hızla yayılan bir salgını ele aldı.
1991 yılında çektiği ve başrolünde, daha sonra birçok kez birlikte çalışacağı Jean-Marc Barr’ın yer aldığı “Avrupa” (Europa) ile II. Dünya Savaşı sonrası Almanyası’nda, karanlık dehlizler içerisinde yapılan bir tren yolculuğunu ekrana yansıttı. Savaşa, zalim Almanya – kahraman Amerika perspektifli daha önceki filmlerden farklı olarak, sömürülen ve yok edilmeye mahkum edilen Almanların gözüyle yaklaşmayı deneyen Trier, bu filmiyle Cannes Film Festivali’nde jüri özel ödülünün sahibi oldu.”1
Bundan sonrası Dogma hareketini başlatacak olan iki metin; “Bekaret Yemini” ve “Dogma 95 Manifestosu” ile üç film ve bir dizi daha; “Karanlık’ta Dans” (Dancer in the Dark 2000), “Krallık” (The Kingdom, 1994), “Dalgaları Aşmak” (Breaking the Waves, 1996), “Gerizekalılar” (The Idiots, 2000) son olarak da Amerikan üçlemesinin (“Dogville” – “Manderlay” – “Washington”) ilk bölümü Dogville.
Dogville ve Dogville’in iyi insanları
Lars von Trier “USA” üçlemesinin ilkine ABD’nin küçük bir kasabasında başlıyor. Pek yol üzerinde olmayan neredeyse yeryüzünde Tanrının unuttuğu yerlerden (!), Dogville. (Film boyunca Grace’i ve onunla bağlantılı gangsterleri saymazsak Şerif’ten başka kimse gelmiyor kasabaya.) Kasabada yaşayan dört- beş aile, “Dogville’in iyi insanları”. Kasabada toplantılar düzenleyen, kalemi eline alıp kağıdın başına geçtiğinde ilham kaynağını ararken boş sayfanın ağırlığını iki kelime ve bir soru işareti ile hafifletmeye çalışan genç bir yazar, Thomas Edison (filmde bundan sonra Tom olarak anılacak), önce gangsterlerin sonra da polisin aradığı genç ve güzel bir kadın Grace ve son olarak da Grace’i arayan gangsterler. 1 prolog ve 9 bölümden oluşan filmin genel çerçevesi işte bu öğeler üzerine kuruluyor.
Genç Tom bir yandan kasaba üzerine bir kitap yazmak isterken bir yandan da kendisini kasabanın ahlaki eğitiminden sorumlu hissetmektedir. Peşindeki gangsterlerden kaçarken yolu kasabaya düşen Grace, kasabalıların eğitiminde Tom’un ihtiyaç duyduğu “hediye/ödül”dür. “Dogville’in iyi insanlarına” iyi olmayı hatırlatacak saklanmasına yardım edilip korunacak bir muhtaç. Ancak “Dogville’in iyi insanları” ilk etapta bu “hediye”yi bağırlarına basma konusunda çok istekli değildirler. Tom onları en azından iki haftalığına ikna ettiğinde Grace’ten de bu konuda birşeyler yapmasını ister. Kasabalıya yardım edecek böylelikle minnettarlığını göstermiş olacaktır. Önceleri bu biraz problem olur çünkü kasabalı kendi kendine yetmekte ve bu anlamda yardıma ihtiyaç duymamaktadır. Tom’un da katkılarıyla Grace kasabada ufak tefek işlerde insanlara yardım etmeye başlar.
Bunu izleyen yedi bölüm boyunca pek fazla işin olmadığı “Dogville’in iyi insanlarının” yanında Grace’in işleri giderek artar. Evden eve koşmaya başlar. Gangsterlerin yanı sıra polis tarafından da aranmaya başlaması “Dogville’in iyi insanlarının” Grace’ten taleplerinin artmasına neden olur. Giderek kasabanın erkekleri Grace’e tecavüz etmeye başlarlarken kadınlar da çeşitli biçimlerde şiddet uygularlar. Grace’in kasabadan kaçma teşebbüsü ise onun zincirlenip tamamen köleleşmesine sebep olacaktır. Güzel günler hepten bitip, Amerikan rüyası Grace ve giderek seyirci için Elm sokağında (kasabanın ana caddesi) kâbusa döner.
Lars von Trier bu kurgu içinde iyilik, kötülük, ikiyüzlülük, kitle, iktidar, merhamet, kibir gibi pek çok kavram üzerine seyirciyi sarsan, sıkıştıran sert bir tartışma yürütüyor. Filmi izleyen pek çok kişinin ortak düşüncesi “Dogville”in sadece ABD üzerine olmayıp tüm insanlık üzerine olduğu. Hatta bir kısmı işi filmin anti amerikancı değil anti hümanist olduğunu söylemeye kadar vardırıyor. Bütün bunlara birazdan değinmek üzere şimdilik başka bir noktaya geçelim.
Lars von Trier ve Alegorik Evreni
Dinsel temaların işlenmesi Lars von Trier sineması için aşina olduğumuz bir tavır. “Dalgaları Aşmak” ve “Karanlıkta Dans”ta ilk günah teması kendisini hissettiriyordu. (“Dalgaları Aşmak” ta Bess’in kocasına karşı duyduğu tutku ve onun geri dönmesini istemesi, “Karanlık’ta Dans”ta Selma’nın kendi hastalığının çocuğunda da olacağını bildiği halde sırf bir çocuğu kucaklamak istediği için çocuk yapmaya karar vermesi.) Her iki filmde de kadın karakterlerin kendilerini kutsal gördükleri bir amaç için hristiyanca adamaları da yine bu dinsel yöneliş için verilebilecek bir başka örnek.
“Dogville” ise bu anlamda bir doruk noktasını işaret ediyor. Lars von Trier artık iyiden iyiye dinsel bir anlatıma yönelmiş ve kendisine anlatı üslubu olarak “alegori”yi seçmiş.
Burada bir alt parantez açıp alegori üzerinde durmak istiyorum. Alegori ülkemizde pek tanınmayan bir tür. En belirgin örnekleri ortaçağ Avrupası dinsel oyunlarında ortaya çıkıyor. Ağırlıklı olarak İncil’den alınan parçaların dramatize edildiği bu oyunlarla hristiyanlık öğretisi okuma yazma bilmeyen kitlelere yaygınlaştırılıyor. Alegori ise bu tür oyunların temel biçimi. Aziz Çalışlar, Tiyatro Sözlüğü’nde alegori için şunları söylüyor: “Belli bir kavram, düşünce ya da ahlak kategorisinin kişileştirme yoluyla oyunda verilmesi. (ahlak alegorisi) Daha çok ortaçağ dinsel oyunlarında rastlanır. Dinsel ve ahlaksal amaçlarla yazılan bu öğretici oyunlarda, dinsel düşünceler, kavramlar ve ahlak kategorileri örneğin “iyilik”, “kötülük” kişileştirmeyle, oyun kişileri olarak canlı oynanır.
Oyunun kendisi, eylemi ve gelişmesi bütün bütüne buna dayanır.”2 Ağırlık merkezini alegorinin tiyatrodaki kullanımının oluşturduğu bu tanıma ek olarak kavramın daha genel kullanımı için, “…soyut bir kavramın/davranışın/edimin onu somutlaştıran/genelleştiren başka sözcükle/kavramla yer değiştirmesi”3 diyebiliriz.
Lars von Trier’de pek çok dinsel gönderme ve ima ile donattığı filmde – kasabanın tek köpeği Moses (Musa) ve kasaba toplantılarının yapıldığı Jeremiah (eski ahitte adı geçen ibrani peygamber ve reformcu) kilisesi bunlardan yalnız ikisi.- Grace’i -ki bu kelime dilimizde zarafet, güzellik, incelik… lütuf… şükran duası… şeferlendirmek anlamlarına gelebiliyor- Dogville’e (Köpekkent) sığındırarak böyle alegorik bir evren inşa ediyor. Grace gerçek bir karakterden çok inceliğin, zarafetin kişileşmesi olurken Dogville de iki yüzlülüğü ve bencilliğiyle yoldan sapmış, ölmekte olan insanlığı somutlaştırıyor. Yazar- filozof karışımı kendi deyimiyle gözlemci Thomas Edison’a da Grace’nin Dogville’deki kaderi emanet ediliyor. Elektrik lambasının mucidinin ismiyle anılan bu şahsın ellerinde Grace’nin yolu zincire vurulmaya hatta gansterlere teslim edilmeye kadar gidiyor. Bu alegorik yapıda Köpekkent’in insanları kendilerine bahşedilmiş bir hediye olan zarafetin/ inceliğin/ lütfun ırzına geçip onu zincire vuruyorlar. Filmin giderek artan şiddetine rağmen genel havasındaki durağanlık repliklerin alabildiğince sakin ve tavırsız söylenişleri, tecavüzlerin giderek olağanlaşması ve olay niteliğini yitirmesi insanlığın yitimi vurgusunu güçlendirirken, filmin en şiddetli sahnesi olarak gözüken Grace’in çin heykelciklerinin kasabanın üç kadını tarafından Grace’i cezalandırmak için kırıldığı sahne bile gerçeklik duygusunun çok altında bir seviyede oynanıyor. Gerçek bir kişi olmayan Grace ve insanlıklarını yitiren Köpekkent’in insanları giderek birer figüre, müsveddeye dönüşüyor, tepkileri cılızlaşıp, sönükleşiyor.
Alegorinin kullanımına ilişkin bir başka öğe de filmin biçimi. Filmin çekildiği platforma bakıp tebeşirle çizilmiş evleri, yolları ya da sadece maden ocağı şekli verilmiş tahtaları gördüğümüzde rahatlıkla Brechtiyen bir tavırla karşı karşıya olduğumuzu düşünebiliriz. Oysa tekrar ortaçağ dinsel oyunlarına baktığımızda göreceğimiz bu oyunların dramatik olmayan bir tarzda neredeyse epik denebilecek bir şekilde oynandıkları olacaktır. Mariana Kesting, “Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro” adlı kitabında Epik Tiyatroyu tarihsel gelişimi içersinde incelerken bir bölümü Brecht öncesi epik örnekleri incelemeye ayırır. Bu bölümde bu dinsel oyunlardan da söz eder. “(Dinsel oyunlarda) Olayların gidişini bilmeyen yoktu; ancak olaylar –gerçekçi değil fakat bir tasarımın canlandırılması şeklinde- görselleştiriliyor, derinlik kazanıyordu. Oyuncu, kendini, oynadığı rol kişisiyle bir tutmazdı.” Yine bu tür oyunlar “kilisenin tören büyüsünün İncil’deki mecazların, mithosların, efsanelerin, deyiş ve öykülerin, hatta Antik dönem mitolojik birikiminin belli bir üst görüş adına bütünleştirildiği tek perdelik bir dinsel törensel oyun oluşumudur. Önden verili bir kurgunun böyle tiyatrolaşmış bir törenseli elbette ki epik ve liturjik bir nitelik taşır. (Liturji: Dinsel tören biçimi) Aristotelesçi anlamda bir trajik ya da dramatiğe yer yoktur. Burada dramatik eylemin düzenleyicisi, ortaçağın göksel (kozmik) dünya tablosudur.”4 Ayrıca bu oyunlarda bir anlatıcının kullanıldığını da -üstelik başlangıçta İncil’i yazıya döken dört havariden biridir bu kişi, sonradan bu türün evrimi içinde bu anlamı silikleşir- aynı kaynaktan öğrenebiliyoruz. Bu anlamda Trier’in kullandığı biçim Brecht’in tarihsel ve diyalektik Epik Tiyatrosundan çok ortaçağın alegorik dinsel oyunlarına uygun olarak kullanılmıştır.
Epizodların adlandırılmalarıyla, diyaloglarıyla, Grace’in şahsında ortaya çıkan çilecilik ve öbür yanağını çevirme gibi hıristiyan öğretileriyle bir İncil dramatizasyonu gibi şekillenen filmin son epizodu ile birlikte anlatı tamamlanıyor. Grace tanrısal güçle donanıp kendisine kötü davranan Dogville’i yok olmasına karar verirken yoldan çıkmış, insanlığını yitirmiş bu kavmin öyküsü modern bir “Sodom ve Gomore” öyküsü oluyor. Bu sahneyle beraber pek çok seyirci derin bir oh çekerken aslında Trier’in gözünden yoldan çıkmış insanlık hakkında verilen kararı onaylıyor. Trier bununla da kalmayıp bir de vaaz vermeye soyunuyor. İnsanlar yaptıklarından sorumlu tutulabiliyorsa ki elbette sorumludurlar, cezalandırılmayı da hakederler. Onlara karşı affedici yaklaşmak kibirliliktir. Çünkü “hoşgörülü olmak” tanrısal bir davranıştır. Hoşgörülü insan kendisini Tanrı’nın yerine koyar. Bu bakışın kendisinden ayrılamaz diğer yarısı ise alçakgönüllülüğün bir düşkünlük olduğudur. İnsanların birbirlerine ne hoşgörüyle ne de alçakgönüllü bir şekilde yaklaşmalarının gerek olmayacağı bir üst-insan konumu bu “kibirlilik” eleştirisinde örtük olarak önerilmektedir. Bu önerme Nietzsche’den tanıdık geldiği kadar asıl karşılığını Hitler’in insanlığa önerisinde bulmuştur. Şimdilik bu tartışmayı –aşağıda tekrar ele almak üzere- bir kenara bırakacağız. Öncelikle alegorik üslupla olan hesaplaşmamızı bitirelim.
Tarihin Ölü Yüzü ve Vaizin Sustuğu Yer
Walter Benjamin Alman dramının kökenleri üzerine yaptığı çalışmasında özellikle Barok dönem üzerinden alegorinin kullanımını çözümlerken şöyle diyor:
“Alegoride, bakanın gözleri önünde donmuş bir peyzaj gibi uzanan, tarihin facies hippocratia’sıdır.5”… “Şeyler ülkesinde örenler6 neyse, düşünceler ülkesinde de alegoriler odur.”7
Alegori üzerinde bu denli çok duruyorum çünkü Lars von Trier’nin bu tercihi “Dogville”de yürüttüğü tartışmayı nasıl yürüttüğünü ve bu tartışmadan çıkardığı sonuçları belirliyor. Ancak ayrıştırılması gereken önemli bir nokta var. Bu eleştirinin temeli sadece Trier’nin “Dogville”de alegori tekniğini kullanması değil. Alegori Trier’nin sözü için en uygun teknik, bu eleştirinin derdi ise bizatihi Trier’nin sözüyle. Lucacs, Benjamin’in Barok sanatı için söylenmiş bu sözlerin ardına düşüp avangard edebiyatı çözümlerken ve bu edebiyatın aslında edebiyatı yadsıdığını söylerken bizim için de Benjamin’den yapılan bu alıntılar, Lars von Trier’nin baktığı yeri ve buradan insanı nasıl gördüğünü söylüyor.
Bir platformun üzerinde kurulan bu alegorik evren, her ne kadar 1930’lu yıllarda küçük bir Amerikan kasabasında başlamış olsa da Lars von Trier’in elinde giderek zamandan ve mekandan soyutlanıyor herhangi bir zamana ve herhangi bir yere dönüşüyor. Tam da Benjamin’in dediği gibi gözlerimizin önünde donmuş bir peyzaj gibi uzanıyor. Filmde konu edilen insanlık durumu ise toplumsal bağlamından sıyrılıp zaman ve mekan içinde mutlaklaşıyor. Bizler Lars von Trier’nin gözünden, iyiliğin kötülüğe, insanlara yardım etmenin köleliğe, merhametin iktidara dönüşmesini izliyor, bu kavramların bu kadar yanyana olabilmesi karşısında sarsılıyoruz 8. Tarihin ölmekte olan yüzüyle (facies hippocratia) karşılaşıyoruz. Trier’in gözünde insanlık köpekleşirken kaçınılmaz bir çöküşe doğru yol alıyor. Zaman ve mekan bağlamından sıyrılan anlatı, insanlığın durumundan insanın doğasına kadar uzanıyor; bencillik ve kötülük insan varoluşuna içkin hale geliyor. Dolayısıyla final sahnesindeki sorumluluk-suç-ceza tartışması da toplumsal alt zemininden soyutlandığı için suç günaha dönüşerek mutlaklaşıyor ve biz de bazı insanların imha edilmesinin kaçınılmazlığına kadar gelebiliyoruz. Trier’in “Dogville”nin geldiği son noktada kimsenin buna karşı çıkacak gücü kalmıyor. Filmografisindeki üçüncü filmi “Avrupa” ile II. Dünya savaşı sonu Almanya’sına bakıp direnişçi Nazileri ve yalancı-işbirlikçi Yahudileri gören Lars von Trier bu kez yoğun bir hıristiyan ışığı altında benzer sulara geri dönüyor.
Gerek “Dogville”de kullandığı sinema dili gerekse anti-amerikancı tavrı yada insanlığın geldiği noktaya yönelttiği eleştiriyle pek çok seyircinin beğenisini kazanan Lars von Trier’nin bize baktırdığı pencereden görülen dünya ve insan böyle bir şey işte. Ancak Lars von Trier’nin bu vaazında apaçık sustuğu bir yer var ki o da tarih9. Alegorik evreniyle kişileri belli kategorilere indirgeyen Trier, tarihi de tek bir bütün halinde Moses ile Thomas Edison’un yanyanalığında anlıyor. Bize de Grace gibi mevsimlerin döngüsünde kendimizi yitirmek düşüyor.
Oysa bizim için anlamlı olan Lars von Trier’nin sustuğu yerde tarihten ve değişimden söz etmek.
1.www.bigglook.com/biggcinema adresinden alınmıştır.
2.Aziz Çalışlar a.g.e. 1995 sf.16
3.Yıldız Ecevit “Türk Romanında Postmodernist Açılımlar” 2001 sf.50
4.Marianne Kesting a.g.e 1985 sf.35-36
5.“facies hippocratica” ölüme yakın yüzün görünümü: gözler ve şakaklar çökük, burun dışarı çıkmış, deri gergin ve sert
6.ören, eski yapı veya şehir kalıntısı, harabe
7 .Walter Benjamin “Alman Tragedyasının Kökenleri” aktaran Fredric Jameson “Marksizm ve Biçim” 1997 sf.76-77
8 .Ancak bu sarsılma hiçbir zaman neden-sonuç ilişkileri bağlamında anlamaya dönüşmüyor. Anlatı boyunca karşımıza çıkan tecavüzler, zincire vurmalar toplumsal bir analizden çok dibe vurmanın seyir defteri gibi (yine neden-sonuç bağlamında) hesaplaşılamadan üst üste birikiyor ve izleme-çözümleme-tavır belirleme ilişkisi yerini izleme-çözümleyememe-pasifize olma (anlatılanın karşısında ezilme) sürecine bırakıyor.
9.Burada “tarih”le kastedilen, tarihsel bağlamdır, boyuttur. “Dogville” üzerinden devam edecek olursak, Lars von Trier’nin bize baktırdığı pencereden burjuvazi gözükmez. Oysa tarihin şu içinde bulunduğumuz anında “insan”ı tartışma iddiası taşıyan herhangi bir yapıt için bu tartışma burjuvaziden, burjuvazinin örgütlediği toplumsal ilişkilerden ayrı düşünülemez. Çünkü bugün insanlık dediğimiz burjuva ideolojisinin belirlemiş olduğu bu toplumsallık içinde üretmekte, sevmekte, düşünmekte kısacası varolmaktadır. Dolayısıyla bu bağlamın dışında gerçekleşen her tartışma gerçeklikten kopuk ve metafizik olacaktır.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiocak2012
